Türk Resminde Toplumsal Gerçekçilik ve Cemil Altaylı: ‘Toprağın İsyanı’ – Mehmet Ulusoy yazdı…

Türk resminin özellikle 1920‘lerden günümüze gelişim serüvenine baktığımızda, ulusal ve toplumsal sorunlara ilginin artması ile figür ağırlıklı resme yönelim arasında bir koşutluğun olduğunu görürüz. Başka deyişle, sanat ve edebiyatta, ulusal ve toplumsal mücadelenin yükselmesine bağlı olarak, insanın çok boyutlu gerçekliğini, toplumsal sorunları, bireyin toplumla, doğayla ve kendiyle olan çatışmalı ilişkilerini ve uyum arayışlarını daha derinlemesine betimleme eğilimi de öne çıkmıştır. Bu yapılırken Modernizmin bazı üslup/biçem yeniliklerinden ve tekniklerinden yararlanıldığı söylenebilir.

Sözkonusu koşutluğa, çoğu sanatçının, sosyalist/toplumcu ideolojik ve kültürel yaklaşımıyla bağlantılı tercihinden kaynaklanan, daha istikrarlı ve sanat akımlarındaki dönemsel ya da moda “yenilik”lerden, değişimlerden daha az etkilenen tavrını da ayrıca eklemek gerekir. 20. yüzyılın hem büyük toplumsal devrimci değişimleri, hem de bilimsel sosyalizmin baskın dönüştürücü ve yeniden kurucu ideolojik etkisi, sanatta toplumsal gerçekçiliğin öne çıkmasına yol açmıştır. Bu olgu, sanatta çok yönlü yaratıcılığı ve üretkenliği kamçılayıcı ve ivmelendirici bir rol oynamıştır.

Toplumsal gerçekçiliğinin ya da bize özgü deyişle, Anadolucu-halkçı-ulusalcı gerçekçiliğin en etkili, çığır açıcı ve dönüştürücü atılımının 1930‘larda gerçekleştiğini söyleyebiliriz. Hiç kuşkusuz D Grubu ve 1940‘lardaki aynı ulusal-halkçı çizginin izleyicisi Yeniler Grubu, bu toplumsal gerçekçi akımın tipik öncü temsilcileridir.

Süreç, 1945‘lerden itibaren ulusal devrimci heyecanın sönümlenmesi ve devrim ruhunun geri çekilmesiyle sanatta Batı -özellikle ABD- merkezli, gerçekçilik ve toplumsallık karşıtı, modernizm ve postmodernizm damgasını taşıyan sanat anlayışlarının yükselişiyle devam etti. 27 Mayıs ve 68 Hareketi‘nin rüzgarıyla sanat ve edebiyatın her alanında olduğu gibi resimde de toplumsal ve gerçekçi eğilim ikinci bir atılım ve yenilenme yaşadı.

Sözkonusu antiemperyalist ve toplumsal atılımın resimde yansıması, en iyi ve etkili ifade biçimini kuşkusuz figüratif anlayışta gösterdi. 30’lardan ve 40’lardan gelen ustalara yenilerin de katılımıyla, merkezinde Neşet Günal‘ın olduğu uzun soluklu bir tavır ve yönelimdi bu. Özellikle 80’lerden sonra postmodernizmin gündeliğe, sıradana, içeriksizliğe ve anlamsızlığa vurguyu öne çıkaran eğilimine karşı güçlü bir direnişi içeriyordu. Kuşkusuz direnişin gerisindeki yüksek bir bilinç ve toplumsal ideallerle donatılmış kararlı, uzun yürüyüşçü bir tavır, bu akımın ayırdedici özelliğiydi.

1930’lardan 80’lere topluca baktığımızda, Turgut Zaim, Cemal Tollu, Bedri Rahmi, Nuri İyem, Avni Arbaş, Neşet Günal, Balaban, Fikret Otyam, Cihat Burak, Nedim Günsur bu dönemin ulusal ve toplumsal temaları figür ağırlıklı bir anlatımla imgeleştiren toplumsal gerçekçi resmimizin öne çıkan, simge isimleridir. Günümüz resminde, modernist-soyutçu ve “güncel”, “kavramsal”, “çağdaş” adları altında, anlamsızlığı öne çıkaran postmodernist karşı-estetik ve karşı-sanat biçimlerine karşı toplumsal ve gerçekçi direnişin bütün içerik, biçim ve üslupsal özellikleri yukarıdaki isimlerin oluşturduğu devrimci damardan beslenmektedir.

Bazılarının, küreselci sistemin imal edip sunduğu ve sınırlarını çizdiği, insani kaygılardan tamamen uzak, derinliksiz, sığ ve ezbere bilgilere dayanan, ikide bir isim değişen bir çok sözde sanat akımının yanında, bir çeşit olarak, figüratif resim de var algısı, küreselci ideolojik ve budalaca bir yargıdır. Bunu ciddiye almak, kuşkusuz büyük bir yanılgı olur. Çünkü, kim ne derse desin, ayrıntıdaki, üslup, vurgu, ton vb farklarını bir yana koyarsak, 19. yüzyılda olsun, 20. yüzyılda olsun aslında iki ana akımdan söz edilebilir: Toplumsal Gerçekçilik ve burjuva bireyci Modernizm ve Postmodernizm.

Birincisinde, sanatçının topluma anlatmak istediği bir düşüncesi, sorunu, iletisi ya da kaygısı vardır; özcesi yapıtın bir anlamı, bir amacı vardır. İkincisinde ise, amaçsızlık, toplumsal anlamda anlamsızlık, umursamazlık, kaygısızlık esastır. Bu anlayışa göre “sanatın amacı, amaçsızlıktır.” Bütün üslup/biçem farkları, bu iki ana akımın kendi içindeki değişimler, yenilikler ve farklılıklardan ibarettir. Bazen, hatta çoğunlukla, bu farklılıklar, yenilikler öylesine birbiriyle içiçeleşir ki, iki ana akımın renkleri ve çizgilerinin birbirinden etkilendiğini, aynı üslubun ve yorumun her iki ana akımın özelliklerini taşıyabildiğini gözlemleriz. Ya da toplumcu ve gerçekçi bir içerik, modernist bir üslupla veya modernist ve postmodernist sanatın başat anlatım tekniklerinden yararlanarak sunulabiliyor.

Özetle, resimde figür basit bir üslup sorunu değildir. Sanatta gerçekçilik ve toplumsallık-insanilik (insana ilişkin bir sorunu temalaştıran, imgeleştiren) ile ona karşıt anlayışlar arasında ilkesel bir tercih/seçim sorunudur. Bu nedenledir ki, sanat dünyasına egemen durumdaki Batı merkezli postmodern anlayış ve görevli “eleştirmen”leri ne kadar üstünü örtmeye, gözlerden kaçırmaya çalışsalar da, bugün esas tartışma, -akademi veya dışında- figüratif-gerçekçi sanatla soyut, “güncel”, “çağdaş”, “kavramsal” vb sanat arasında yaşanmaktadır. Geri plandaki asıl kavga ise, yukarıda vurguladığımız gibi, toplumsal gerçekçi kültür ve sanat anlayışı ile küreselci çöküş kültürünün birey merkezli postmodern sanat anlayışı arasındaki kavga yer almaktadır. Günümüzde bu, sınıfsal, ideolojik, kültürel boyutları da bütün şiddeti ve derinliği ile sürmektedir.

Sorun – Sorum III – 1991 & Neşet Günal

Bugün az sayıda olsalar da, toplumsal gerçekçi figüratif ressamlar, dirençleri, kararlılıkları, yurtsever, soylu ülküleri ve tutkularıyla yüksek, nitelikli bir estetik tavrı ve enerjiyi temsil ediyorlar. Özellikle Neşet Günal‘ın çalışmalarında, Türk köylüsüne özgü bilgece ağır başlılığı ve oturaklı, güven aşılayan bir duruşu, bütün varoluşunu üretimin ve çalışmanın, doğaya karşı sert mücadelenin belirlediği insanların inanılmaz iri kollarını, iri ayak ve bacaklarını, alabildiğine gürbüz figürleri görürüz. Doğanın ve toprağın acımasız, sert yasaları ile bütünleşmiş Anadolu insanının çaresiz ama boyun eğmez, yoksul, kavruk, ama umut saçan, bütün umarsızlığına ve yoksunluklarına karşın iyimserlik yayan bakışlarına adeta kilitleniriz… O bakışlardaki, halk bilgeliğini bir sır gibi saklayan derinliği, sıcaklığı, sevecenliği imgeleştiren tablolar, gerçeğin kaba bir yansıması değildir. Derin bir bilincin ve toplumcu duyarlılığın yaratıcı bir enerjiyle nasıl şaheserlere dönüştüğünün tipik örnekleridir Günal’ın yapıtları.

Neşet Günal’ın desene sadakati ve figürde kusursuzluğu ilke edinen tavrının tek bir anlamı vardır: Toplumsal gerçekliği, kendi kimliği ve kişiliği ile özdeşleşmiş, Anadolu insanını, onun ruhsal dünyasını bütün derinliği ile anlatma kaygısındaki devrimci dürüstlük. Onun resminde bilinç, içinde yetiştiği Orta Anadolu koşullarının tarihsel, toplumsal bütün gerçekliğiyle ayırdına varmayla, sorguladığı gerçekliği, geçmişte takılıp kalınan bir ezilmişliğin hastalıklı tekrarına saplanmayan bir hesaplaşmaya dönüştürmesiyle bağlantılıdır.

Günal’ın bilinç ve duyarlılığı en üst düzeyde birleştirerek temsil ettiği figür odaklı toplumsal gerçekçiliğin, henüz yeterince ve çok yönlü tartışıldığı ve kavrandığı söylenemez. Bu nedenle Günal ve onun estetik tavrını paylaşan ressamları hak ettikleri ölçüde ve düzeyde tanımak ve anlamak, sanatın eleştirel, dönüştürücü işlevine yapılan çok önemli, yüksek bir vurgu olacaktır.

Toplumsal gerçekçi figüratif ressamlar, emperyalist ve işbirlikçi medyanın yarattığı, günlük, moda şablonlarla biçimlendirilen ve yönlendirilen sahte, yapay ve ikiyüzlü beğeni gösterilerinden nefret ediyorlar. Çok haklı olarak bu sahtelik ve yapaylık kokan ortamlardan da özenle uzak duruyorlar. “Popüler”, “güncel” sanat piyasasından bu uzak duruşta, kuşkusuz, sanatçıyı yaratıcı özne olmaktan çıkaran, onu bir fason üreticiye indirgeyen Batı merkezli postmodern sanat anlayışına tepkinin rolü büyüktür. Diğer önemli bir etken ise, devrimci siyasetle, sözde değil, gerçekten nitelikli sanat arasında, uzun süredir yaşanan ilişki kopukluğudur. Bu da, ayrıca çok yönlü tartışılması ve kesinlikle aşılması gereken düşündürücü ve acı verici bir durumdur.

Bütün bu genel ve temel bilgilerin ardından dikkatinizi figüratif resmin uzun yürüyüşçü bir ismine çekmek istiyorum. Sanatsal tavrıyla yaşam tarzını ve siyasal mücadelesini birleştiren tutarlılığıyla tam bir toplumsal gerçekçi bütünlüğü simgeleyen ressamımız… Cemil Altaylı, yukarıda sözünü ettiğimiz az sayıdaki, ama uzun soluklu, birikimli ve sanatın estetik ve devrimci niteliğinden asla ödün vermeyen toplumsal gerçekçiliğin tipik temsilcilerinden biridir. Altaylı’nın bugüne kadar sınırlı ve zor koşullarda ürettiği son derece önemli yapıtlarına baktığımızda bunu rahatlıkla söyleyebiliyoruz.

Cemil Altaylı, 1970‘lerin fırtınalı ve devrimci, yüksek dalgalı düşünsel ve sanatsal düşünüm ve tartışma ikliminde Akademi öğrenimini yaptı. Şanslıydı, çünkü dönem, öğrencisi olmasa da, Neşet Günal gibi figüratif resmin en yetkin temsilcilerinin DGSA‘da etkili olduğu bir dönemdi. Ayrıca toplumcu-devrimci düşünceler, dönemin yükselen eğilimini ve değerlerini oluşturuyordu. Hemen hepsi Neşet Günal’ın figüratif-gerçekçi çizgisinin izleyicisi olan, başta, özellikle çağın ve günümüz Türkiye’sinin insani ve toplumsal dramını tuvaline en güçlü ve derin çizgi, figür ve kompozisyonları ile aktaran Kasım Koçak olmak üzere, Nedret Sekban, Hüsnü Koldaş, Ahmet Umur Deniz gibi ressamları da aynı tavrın temsilcileri olarak belirtmeliyiz.

Cemil Altaylı, öğrenciliği boyunca bu toplumcu devrimci kültür-sanat ikliminin havasını soluyup, duyarlılıklarını özümleyip içselleştirdikten sonra 1976’da Akademi’yi bitirdi ve Bandırma’ya resim öğretmeni olarak atandı. Oysa o, birikimi ve büyük sanatsal idealleri ile hem devrimci hem de bir sanatçı olarak öğretmenliğe sığmayan bir ufka ve tutkuya sahipti. Nitekim, 1979’da öğretmenlikten ayrılarak doğup büyüdüğü memleketi Van’a gitti; 1979 ve 80 yıllarında Van Devlet Güzel Sanatlar Galerisi‘nde müdürlük yaptı. Ama siyasal baskılar onun da peşini bırakmadı ve aralıksız sürdü. 12 Eylül’de “resim yoluyla komünizm propagandası yapmak”tan yaklaşık 1 yıl Diyarbakır Cezaevi‘nde yattı. İsviçre’de açtığı bir sergiye pasaport verilmediği için katılamadı. Arkadan gelen dönemde, Türkiye’de gerçek aydın ve sanatçıların yaşadığı bütün baskı ve sıkıntıları Cemil Altaylı bir kaç kat fazlasıyla yaşadı.

Ama o, bütün bu süreçlerde iki büyük idealini, devrim ve sanat tutkusunu, bunları birlikte sürdürme inadını sabırla, dirençle sürdürdü. Bunların gerektirdiği bütün bedelleri fazlasıyla ödedi. Bir taraftan, 1988’lerden, İstanbul’la yerleştiği 2010’lara kadar, Vatan Partisi’nin Van’daki önde gelen, hatta birinci derecede temsilcisi olarak mücadele ederken, diğer yandan resim sevdasından kopmamaya çalıştı; çok ağır tempoda da olsa çalışmalarını sürdürdü. Yaşanan olağanüstü süreçleri, olayları bir ressam gözüyle yorumlamaya, imgeleştirmeye ve bütün bu algı ve gözlemlerini resminde en yetkin ve estetik düzeylerde ebedileştirmeye devam etti. Sonuçta, her türlü sıkıntıya, yoksunluğa rağmen Altaylı, bugüne kadar, 1 tanesi İsviçre’de olmak üzere 6 kişisel sergi düzenledi ve 40’a yakın karma sergiye katıldı.

1980’lerden günümüze 40 yıllık süreçte Cemil Altaylı’nın, nicel olarak çok fazla bir “ürün” vermediği, bu nedenle yeterince “popüler” ya da tanınmamış olduğu söylenebilir. Kuşkusuz burada öncelikle sorulması gereken, yapıtların estetik/sanatsal niteliğinin mi, yoksa küresel ve küratör efendilere kulluğun mu önemli olduğu sorusudur. Sabrı, çileyi, yoğun, yorucu düşünmeyi gerektiren emek süreçleriyle nitelikli, anlamlı bir yapıt ortaya koymak mıdır sorun? Yoksa kolaycılığı ve sığlığı, günde bir “resim” yaparak “seri üretim” marifetini seçerek, medyatik, popüler olmak adına belli imge, üslup ve temaları seri üretimle çoğaltarak -böylece estetiğin ve sanatın ilke ve değerlerinden koparak- “marka” olma sevdası mıdır? Cemil Altaylı tartışmasız birincisini, yani bir düşünceyi, bir davayı, bir sevdayı anlatmayı seçmiştir.

Onun resimleri, doğanın, insanın, Anadolu’nun çok temel, yakıcı ve güncel gerçekliğine odaklanmıştır: Terkedilen Anadolu, çoraklaşan, çölleşen topraklar, yabancılaşılan, kirletilen, horlanan doğa… Yalnızlaşmış, engin ve suskun Anadolu dağlarının, uçsuz bucaksız ama nerdeyse boşalmış Anadolu ovalarının, sürülerine hasret kalmış bozkırların ve onlarla bütünleşmiş insanının soran, sorgulayan, çare arayan güvensiz, kararsız ama aynı zamanda kararlı bakışlarındaki yüklü iletileri buluruz onun tablolarında. Diğer yandan, aynı Anadolu dağları, çobanları ve sürüleriyle bereketli ovaları, bir umut, iyimserlik kaynağıdır, ve bir sığınma mekanıdır. Altaylı’nın bütün renk ve çizgilerinde, bu temel gerçekliği anlatma çabasının, en etkili hangi biçim ve imgesel ifadelerle sunulabileceği üzerine titiz gözlemlerinin izlerini görürüz.

Öte yandan, Altaylı’nın resimleri, Türkiye gerçekliğinin, küreselci projelerle çoraklaştırılmış Anadolu’nun dağlarıyla, dikenleriyle, çobanlarıyla, çaresiz kavrulmuş insanlarının suskunluktaki birikmiş ve bilenmiş bakışlarıyla kadim direncinin ve başkaldırısının ruhunu yansıtır. Türk kültüründe ve Anadolu’da dağ imgesi başkaldırıyla özdeştir. Dağa çıkmak, özgürleşmek, bütün sahtelik ve ikiyüzlülüklerden arınmak demektir. Özellikle küresel projelerle kentsel depolara hapsedilmiş, doğal ve toplumsal organik ilişkilerinden kopartılmış ve yalnızlaştırılmış Türk insanının küreselci kapitalist uygarlığa isyanının mekanı ve simgesidir Anadolu dağları.

Anadolu doğasının ve insanının başkaldırısının en çarpıcı ve simgesel ifadelerini, özellikle Van coğrafyasından alınmış çoban ve sürü figürlerinde ve özgürce boy atmış, başınabuyruk dikenlerde imgeleştiğini görürüz. Koyun-keçi sürüleri bin yıllık Anadolu kültürünün tarihsel, toplumsal, ekonomik simgesel ifadesidir; onuru, berekti ve bir bakıma kimliksel ifadesidir. Bu bağlamda, günümüzün en önemli gerçeği olan, tarımın ve hayvancılığın çökertilmesi ve ulusal kültürümüzün yok edilmesine karşı direnişin de simgeleridir bunlar. Dikenler ise, Anadolu’nun terkedilmişliğinin, toprakların üretim dışı kalmasının en etkileyici ve trajik  anlatımıdır. Aynı zamanda, varoluşu, yaşamı toprakla içiçe bir üretim diyelektiğine dayanan Anadolu insanının, toprakla çatışmalı ilişkisini yansıtıyor. “Ne ekersen onu biçersin” deyimi bu ilişkinin en özlü anlatımıdır. Hiçbir şey ekmezsen, doğa sana bütün görkemi ile dikeni sunar.

Özellikle, dağ, çoban-sürü, ateş-ışık temalarından oluşan tablosu, Altaylı’nın duygu ve düşüncelerinin bütünsel, temel iletisini içermesi açısından önemlidir. Tabloda geride bütün görkemiyle yükselen dağın simgesel anlamını biliyoruz: Yaslanılacak, güvenilecek, sıkışınca sığınılacak mekan. Sürüdeki koyun ve keçi Anadolu kültüründe iki farklı karakteri ve eğilimi temsil eder: Koyun boyun eğiştir, tartışmasız uyum göstermek, sağılmayı ama hakkını aramamayı itirazsız kabul etmektir. Keçi ise meraktır, araştırmadır, itirazdır, şeytani akıldır; bu nedenle başına buyrukluğu, dikbaşlı inatçılığı ve isyanı temsil eder. Resimde keçi, ateşi-ışığı görür görmez merak edip ona yönelirken, koyun ondan kaçmakta ya da hiç merak etmemektedir; selameti birbirlerinin kıçına girmekte bulurlar koyunlar ve koyun karakterli insanlar.

Altaylı, keçi ve koyun simgeleriyle, günümüzün en temel toplumsal gerçeğini yansıtan iki farklı insan tipini, düşünen, sorgulayan, eleştiren ve haklarını arayan yurttaş kimliği ile hiç bir şeye itiraz etmeyen, her şeye kafa sallayan kul kimliğini anlatmak istemiştir.

Altaylı gözlemlerini, arayışlarını ve toplumsal-devrimci eleştirilerini kentlere, yeni ikametgahı İstanbul’la taşırken, yine doğayı, doğal insanı ya da insan doğasını savunan ve yücelten tavrından vazgeçmiyor. En alttaki, en dışlanmış ve horlanmış insanları, kapitalizmin yabancılaştırıcı üniterliğini tuvaline taşıyarak toplumsal gerçekliğimizi en çarpıcı görünümleriyle yansıtmayı ilke ediniyor. Örneğin çöp toplayan tablosundaki vatandaş, çöp arabasına uzanmış ve keyifle akıllı telefonunda “iletişim” yapıyor. Manzara, günümüz Türk insanının kendine yabancılaşmasını ve çelişkili, parçalanmış kişiliğini yansıtması açısından o kadar anlamlı ki! Peki, kim ne kadar önemsiyor bunu? Ressamımız, o vicdan sızlatan, müthiş yoksulluğa rağmen insanımızın, tamamen küreselci “Tüketim toplumu” sisteminin ve medyasının yarattığı tüketim budalasına dönüşmesini, “ayranı yok içmeye, atla gider sıçmaya” düzeyinde hödükleştiğini anlatıyor, bütün çarpıcılığıyla.

Cemil Altaylı’nın resimlerinde renk ve çizgiler tek başına bir anlam ifade etmez; onlar gerçeğin içine derinlemesini gömülmüştir. Çizgi ve renkler modernizm, postmodernizmde, anlatılmak istenen bir şeyin, bir içeriğin, anlamın aracı değillerse, gerçekte sadece bir süs, bir fantezi, bir eğlence aracı olarak işlev görürler. Dolayısıyla içeriğin en yüksek, en kusursuz biçimsel ifadesi olarak estetik bir anlatımı ifade etmezler. Resimde biçimin temel ifade araçları olan renk ve çizgi, bir içeriği anlatmıyorsa hiç bir şeydir. Altaylı’nın bütün yapıtlarının mutlaka ve öncelikle bir teması, sanatçının anlatmak istediği bir konusu, bir sorunu vardır. Öyle ki bu, aynı zamanda içinde yaşadığı toplumun da temel ve başat bir sorunudur. Dolayısıyla, onun tabloları, desenleriyle, renk ve çizgileriyle çok sağlam bir kurgu ve kompozisyona sahip olduğu gibi, kolayca anlaşılabilir bir niteliğe de sahiptir.

Özellikle modernist ve postmodernist anlayışın egemen olduğu günümüz Batı merkezli sanat dünyasındaki yaygın mantığa göre, bir resmin izleyici tarafından kolayca anlaşılabilir olması, onun sanatsal niteliğinin olmadığı, basit, ilkel, modası geçmiş olduğu biçiminde yorumlanabiliyor. Ya da geleneksel “yansıtmacı” sanat anlayışının bir tekrarı olarak görülüp, -Batı merkezli- ölçütlere uymayan bir yapıt olaral küçümseniyor, burun kıvrılıyor. Onlara göre bir sanat eserinin değerini belirleyen, kolayca veya belli bir estetik bilgi birikimine dayanan düşünüm süreci değil, aksine hiç anlaşılmamasıdır. Ya da en iyimser haliyle, ortak bir değerlendirmeden çok, her izleyicinin kendine göre anlamlı-anlamsız bir yorum yapmasıdır. Bunlar, aynı zamanda günümüzün önemli tartışmalı konularını oluşturuyor.

Ne var ki, kim ne derse desin, bir sanat eseri, niteliğine, tematik ve kurgusal derinliğine bağlı olarak, ancak, belli bir sanat bilgisi ve kültürü olan izleyicilerce, hemen veya belli bir yorumlama ve düşünüm sürecinden sonra anlaşılabilir. Yani, sanat eserinin izleyici tarafından kolayca anlaşılır olması, onun niteliksizliğini göstermez. Aksine basitlik ve anlaşılırlık, çoğu kez, onun, gerçeğin en özlü, en süzülmüş, en etkili ve çarpıcı ifadesi olduğunu gösterir. Altaylı’nın resimleri bu nitelikte resimlerdir.

Cemil Altaylı’nın resimlerindeki, her izleyicinin rahatlıkla anlayabileceği, hayatın içinden damıtılmış, en sade ve bilinen imge ve simgelerle verilen anlatım, onun niteliksizliğini ve sıradanlığını değil, aksine nitelikli estetik düzeyini gösterir. Genel olarak bütün bilimlerin ve sanatların evrensel temel kuralıdır: Bir sanat yapıtında gerçeklik ne kadar sade, yalın ve özgün anlatılabilirse, o kadar dahicedir. Üstelik bugün resimde estetik olarak niteliksizliğin ölçütü, Batı’da ve ülkemizde yaygın olan, aslında çağdaş estetik ve sanat ilkelerini yadsıyan, anlamsızlığı, içeriksizliği, bayağılığı yücelten sanat ürünleridir.

Altaylı’nın içinde olduğu toplumsal gerçekçi figüratif resim, ulusal devrimci sanatımızın olduğu gibi Avrasya sanatının da kurucu niteliklerini oluşturmaktadır.

Mehmet Ulusoy

BUNLAR DA İLGİNİZİ ÇEKEBİLİR