KİTAPKÖŞE YAZILARIRESİM

“Gölgenin Kısa Tarihi” üzerine – Meral Bostancı yazdı…

Halen İsviçre Fribourg Üniversitesi’nde Sanat Tarihi Profesörü olarak görev yapmakta olan Victor I. Stoichita, “Hegel”ci bir bakış açısıyla, sanatın doğuşu ve gelişimini, gölgenin izdüşümü üzerinden inceliyor. Bunu yaparken sıklıkla kökenleri; Plinius’un sanatsal miti ve Platon’un bilgi mitini metne dâhil ederek, sanat tarihinin Batılı doğasının, gölgenin negatif yansıması ile ilişkisini entelektüel bir bakış açısıyla mercek altına alıyor. Stoichita, sanatın gelişimini gölge üzerinden irdeleyen çalışmasıyla sanat tarihi literatürüne eşsiz bir eser bırakıyor.

240 sayfadan oluşan kitapta yer alan bölüm başlıkları şu şekilde:

  1. Gölge Evresi
  2. Tenin Gölgesi
  3. Resimdeki Gölge
  4. ‘Tekinsizin’ Dolaylarında
  5. İnsan ve Kopyaları
  6. Fotoğraf Çağında Gölge ve Gölgenin Çoğaltılabilirliği
  7. Ebedi Dönüşün Gölgesinde

4. ‘Tekinsizin’ Dolaylarında
(ss.124-154)

ÇOBAN, BUTADES’İN KIZI VE ÇİNLİ ADAM

Kitabın yazarı Victor Stoichita bu bölüme, Alman sanat tarihçi ve sanatçı Joachim von Sandrart’ın (1606-1688), Alman Akademisi (Teutsche Academie, 1675) adlı eserine getirdiği bir kritik ile başlar:

Sandrart’ın, tamamen Batı’nın bakış açısı ile oluşturulan sanat tarihinin İtalyan seçkinciliği üzerine kurulduğunu savunduğundan bahseder. Öyle olduğu halde, bu durumun onu, kitabının büyük bir bölümünü uzak ülkelerin sanatına ayırmaktan alıkoyamadığına işaret eder. Sandrart’ın kitabından verdiği bir alıntıyla bunu açıklayan Stoichita, Sandrart’ın bu tanımlamasının tamamen yanlış olduğu, Doğu’nun bakış açısı ve üslubunun bu kitapta tamamen göz ardı edildiğini belirtir. Sandrart’ın gözünde mesela Çin sanatı, tamamıyla «yabancı» ve «uzak» olarak tanımlanmaktadır.  Batılı resim sanatı ile ilişkisinde ise o daima «öteki sanat» olarak görülmektedir.

Stoichita ise, Çin sanatının farklı olduğunu çünkü Avrupa normlarından habersiz olduğunu söyler ve şöyle devam eder: «Çin resmi hala arkaik tasvir formülünün bir ürünüydü (kontur-yüzey-profil) ve kabartmayı ve gölgeyi resmetmiyordu çünkü o hala bir gölgeydi.»

Teutsche Academie adlı eserin kapak görseli. (Kitabın Almanca orijinaline, http://ta.sandrart.net/ adresinden ulaşılabilir)

Tam bu noktada Stoichita, Sandrart’ın kitabında beslendiği kökenlerle ilgili Plinius Mitini, Şark resim sanatının üzerine yansıttığını varsayar.

Neydi bu Plinius miti? Kısaca anımsamak gerekirse; Eski Romalı doğa bilgini, Filozof ve yazar Büyük Plinius (Gaius Plinius Secundus Maior, 23-79) ya da Yaşlı Plinius, insanlık tarihinin en geniş kapsamlı ilk ansiklopedisi sayılan ‘Doğa Tarihi’ (Historia Naturalis) adlı eserinde, resim sanatının, ilk kez insanoğlu gölgeleri çizgileriyle sınırladığı zaman doğmuş olduğunu belirtmekteydi. Bu sözlerin önemi; Batılı Resim Sanatının ‘negatiften’ doğduğudur. Her ne kadar Plinius’un bu tezini oluşturmaya başladığı İ.S. 1.yy.’da, resimsel imge sadece kara bir lekenin konturundan daha fazla bir şey olsa da ve gölge çoktan beridir vücuda üçüncü boyut vermek için daha karmaşık bir tasvir alanına dâhil olduysa da (Plinius, Vezüv’ün püskürdüğü yıl olan İ.S.79 yılında ölmüştür, dolayısıyla, erken Mısır Sanatı, antik Yunan Sanatı, gölge-fabl sayesinde kırmızı zemin üzerine çizilen siyah figür sanatına aşina idi), herkesin kabul ettiği gibi resim, bir adamın gölgesinin etrafına bir kontur çizilerek kopyasının bir yüzeye çıkartılmasıyla başlamıştır (Sikyonlu bir çömlekçi olan Butades’in kızının aşık olduğu adam uzaklara giderken, kız lambadan duvara vuran yüzün gölgesini konturlarla belirleyip resmetmişti; babası da bu resmi kil üzerine basmış ve ateşle sertleştirip bir rölyef yapmıştı).

Sonuç olarak Sandrart, 1675 yılında yazmış olduğu Alman Akademisi (Teutsche Academie) adlı eserinde Şark Sanatının gölge evresini sürdürdüğünü söylemek ister gibidir. Sandrart’a göre;  «Çinli gölgeler» geleneğinin ne denli uzak bir geçmişe sahip olduğunu, o dönemde bilmenin güç oluşu, bu fikrin gelişmesine katkıda bulunmuştur.

Joachim von Sandrart

Resim sanatının kökeni ile ilgili olarak Sandrart da klasik mitin üzerinde durmaktadır:
Aynı zamanda bir sanatçı olan Sandrart, kökenlere dair yine Plinius ve Quintilianus’un metinlerinden geliştirdiği ve iki değişik bir biçimde resmettiği bir gravür kullanır: Yanda görülen resim, oğlu Johann Jakob tarafından biraz değiştirilerek yapılmış olan bir versiyondur. Üstteki tasvirde, bir çubuğun yardımıyla gölgesinin ana hatlarını kumların üzerine çizen bir çoban görünür; aşağıda ise bir fener yardımıyla aşığının profilinin ana hatlarını duvara aktaran Budates’in kızını görürüz.

Johann Jakob von Sandrart, Resim Sanatının İcadı
Joachim von Sandrart’ın Academia nobilissimae artis pistoriae adlı eseri için gravür, Nuremberg, 1683.

Peki, ama bu ikiye bölmenin anlamı nedir?

Stoichita’ya göre:

Bu ikiye ayırmanın nedeni iki ayrı efsaneye dayanır; gölge-resmin ya güneş ışığıyla (Qintilianus) ya da ateş ışığıyla (Plinius) oluşturulduğu. Bu önemli bir farklılıktır ve 17. yy sanatının tipik özelliklerini bünyesinde barındırır; bazen ilk sıraya geçmek için birbirlerini itip kaksalar da ‘gündüz’ ve ‘gece’ resimleri bir arada varlık gösterir. Burada dikkati çeken, daha önce karşımıza çıkmış olan Murillo’nun resminde ressam kendini planlı bir yapıya zorunlu hissederken, Sandrart’ın kendisini Quintilianus’un metnine sıkı sıkıya bağlı kalmak için sınırlamamış olduğudur. Sandrart’ın yapmaya çalıştığı, tıpkı bizim yeniden yapılandırmaya çalışacağımız bu fikri genişletmektir.

«Sandrart, tarihi bir senaryoyu doğal bir senaryoya dönüştürebilecek yeni bir yorum sunar.»

  • Stoichita, burada çobanın aslında ‘doğal hayatın’ derinlerinde yatan sanatın keşfini sembolize ettiğini belirtiyor.
  • Plinius fablının bu keşfi (sanatın keşfi) tarihin derinliklerine yansıtması da bu yolla olmuştur, diye ekliyor.
  • Sandrart’ın en başta bahsettiğimiz Çin sanatı tanımını da buna eklersek, Sandrart’ın gölge sanatını, coğrafi, tarihi ve kültürel açıdan uzak olarak düşündüğü sonucuna varırız, diyerek bir çıkarsamada bulunuyor, Stoichita.

Sandrart’ın bu bölümlemesini dişil/eril bakış açısıyla nasıl okuruz?

Stoichita’ya göre:

«Muhtemelen özellikle bu şekilde düşünmemiş olsa da Sandrart’ın gözünde çobanın varlığı, Plinius’un kökenlerle ilgili senaryosundaki dişil doğayı başka bir kenara atabilme avantajına sahiptir. Çobanın hikâyesi sadece ‘gündüz-gece’ karşıtlığından dolayı değil, aynı zamanda ‘eril-dişil’ karşıtlığından dolayı da Budates’in kızının hikâyesi ile taban tabana zıttır.

Peki, Johann Jacob Sandrart, gravüründeki bu maço mesajı nasıl veriyor? –Güneş sahnesinde kadınlar bir kenarda hayvanlarla birlikte oturup sessizce yün eğirirken, birbirlerine ışık ve gölge konusunda soru soranlar sadece erkeklerdir ve ilk resmi çizerek üzerlerine düşen görevi yerine getirirler. Ayrıca deve ve palmiye ağacı gibi figürlerin kullanımı (metinde yer almıyor olmasına rağmen), hikâyenin nasıl Şarklılaştırıldığına örnek teşkil eder. Öte yandan bu yolla, kökenin senaryosu sadece uzak ve ilkel bir doğaya değil, aynı zamanda kurgusal bir Doğu’ya da yansıtılmış olur.

Diğer taraftan bu iki imge geceye özgü ışığın ve güne özgü ışığın etkileri arasındaki farklılığa net bir ayrım getirmekten kaçınmıştır.»

15.  yy’da Alberti[1] , gece ve gündüz arasındaki farklılık hakkında şunları kaydetmiştir: «Bazı ışıklar, tıpkı güneşten gelen ışık gibi, yıldızlardan, aydan ve diğer bir güzel yıldız olan Venüs’ten gelir. Diğer ışıklar ise ateşten gelirler ama bunlar arasında farklılıklar vardır. Yıldızlardan gelen ışığın yarattığı gölge vücutla aynı boydadır ama ateş gölgeyi büyütür.»

Leonardo ve Dürer’den sonra bu kavramın daha da net olduğunu belirtiyor Stoichita. Tüm gölgelerin perspektif kurallarına uyan bir deformasyonun ürünleri olduğunu ve Sandrart’ın yaşadığı dönem boyunca popüler görüşün şu şekilde olduğunu söyler: «Değişik ışıklar, değişik gölgeler oluşturur: Aydınlatan nesne, aydınlatılan nesneden daha büyükse, gölge nesnenin kendisinden daha küçük olacaktır; eğer eşit büyüklükte iseler, gölge aydınlatılan nesnenin boyutuna eşit olacaktır; ama eğer ışık nesneden daha küçükse, gölge daima daha büyük olacaktır.»

Stoichita, Sandrart’ın bu gerçeğin farkında olduğunu belirtir. Ne var ki ressamın asıl ilgi odağı bu değildir. Stoichita’ya göre, yapmak istediği, çobanı ve Budates’in kızını (Çinli adamı da unutmamalıyız) sadece ilkel bir resimleme eylemini gerçekleştirirken tasvir etmektir. Işık kaynaklarını bu şekilde düzenlemiş olmasının asıl nedeni uzaklarda kalmış olan bu sanata ait değil, tamamen ondan kaynaklanan ve ona tepki gösteren bir geleneğe aittir. Zira Sandrart’ın yaşadığı dönemde Avrupa sanatı, gölgeyi anlamla desteklemekte idi.

[1] Leone Battista Alberti (1404-1472): İtalyan ressam, şair, dilbilimci, filozof, kriptocu, müzisyen, mimar. Rönesans hareketinin öncülerindendir.

ŞEYTANİLEŞTİRMENİN ORTAYA ÇIKIŞI

Agustino Veneziano, Baccio Bandinelli Akademisi, 1531. Gravür. Metropolitan Güzel Sanatlar Müzesi, NY. Elisha Whittelsey Koleksiyonu.

«Daha küçük bir ışık kaynağı kullanmanın en önemli sonucu, izdüşümünün son derece büyük olmasıdır.»

Bu kısımda Stoichita öncelikle, kitabın başlarında rastladığımız Codex Huygens’e ait Leonardo da Vinci okulu çalışması ile bir önceki slaytta yer alan Agostino Veneziano’nun Bactio Bandinelli Roma Akademisi gravürü üzerine bir analoji yapıyor.

Leonardo da Vinci Okulu, gölge izdüşümü çalışması, 1500’den sonra.
Codex Huygens’den (23.2×18.3 cm), The Pierpont Morgan Library, NY.

Huygens çizimi (1500 civarı) ve Veneziano gravürü (1531):

Stoichita’ya göre; Leonardo tarzı bir akademideki çalışmaları resmeden bir Codex Huyghens çiziminde odanın ortasına yerleştirilen mum, odadaki bir kişinin devasa gölgesini duvara yansıtır. Agostino Veneziano tarafından yapılmış olan ve Baccio Bandinelli’nin Roma Akademisi’nin tasvir edildiği bir gravürde ise mum ışığında resim uygulamaları yapmanın hiç de sıradan bir şey olmadığı teyit edilmektedir. Masanın etrafında oturan ve antik heykelleri kopyalayan (ya da onları seyreden) öğrencilerin tümünün dikkati masanın üzerindeki nesnelere yoğunlaşmıştır ve hiç kimse arka duvarlarda olan bitene aldırmaz görünür. Resim akademisinin üyeleri tarafından her ne kadar göz ardı edilmiş olsalar da, bu gölgelerin gravürde üstlenmiş oldukları görevler son derece önemlidir. Aynı şekilde Huygens çiziminde geniş gölgesi sağ tarafa düşmüş modelin değerini düşürürken, duvarın sol tarafındaki heykelciklerin nasıl kullanıldıkları aşikârdır.

Manyerizm

Stoichita’dan bir alıntıyla: Gölgelerle yapılmış olan deformasyonların incelenmesine dair bir çalışmada, biçimlerin uzatılmasında gölgenin önemli bir katalizör olduğu ve bunun Manyerizm’in tipik bir özelliği olduğu belirtilmiştir. Stoichita’ya göre, bu hipotez makul ve ilginçtir. Yine de hipotetik (  Fr. Hypothétique) ‘gölgenin’ nasıl ‘figüre’ dönüştüğünü açıklamak dışında fazla bir işe yaramamıştır. Fakat gelişmeler göstermiştir ki, bunlar aslında gölgenin ifadesel değeri üzerine yapılan çalışmalar çerçevesinde kalmıştır.

«Kusursuz resim doğanın aynasıdır.»  Samuel van Hoogstraten, 1675

Samuel van Hoogstraten, Gölge Dansı, 1675. Sanatçının Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst adlı eseri için gravür, Rotterdam.

Bu resimde, çırak ressamlar tarafından bir stüdyoda yapılan bir deney söz konusu ve resmin sol alt köşesine yerleştirilmiş çok küçük bir ışık kaynağı mevcut. İki duvara yansıyan gölgelere dikkatle bakıldığında, büyüklük ve önem açısından Hoogstraten’in bizde uyandırmak istediği etkiyi hemen anlarız: Cennet ve Cehennem. Solda iki putto ve üç dans eden insanlara karşılık sağ duvarda izdüşümünün (deforme edilmek ve büyütülmek suretiyle) gerçek vücutları kuyruklu ve boynuzlu melez varlıklara dönüştürülmüştür. Bu çalışmada Hollandalı ressam Hoogstraten, gölgeleri sadece perspektif izdüşüm sorunu açısından değil, aynı zamanda ışık ve hacim konusunda deneysel bir değişikliğin ürünü olarak da inceleyen bir çalışmayı betimler.

Cizvit Athanasius Kircher, Parastatik Makine, Ars Magna Lucis et Umbrae kitabı için gravür. Roma, 1656. Bayerische Staatsbibliothek, Münih.

Stoichita’dan alıntıyla: Bu çalışmasında Kircher, Mısır dikilitaşı (güneş saati) prensibi ile bir tür büyülü feneri birleştirerek oluşturduğu ‘parastatik’ (zihin önünde bir şeyi yaratabilme niteliği olan) bir mekanizmayı tarif etmiştir. Kamera belirsizliğin ilkesini açıklarken, resim görüntüyü ve gölgeyi şeytanla ilişkilendirir. Stoichita, Hoogstraten’ın, Kircher’in güneş saatinin benzerini de kullandığı deneyin, Kircher’in kitabında (Ars Magna Lucis et Umbrae) tarif edilmiş olan mekanizmanın yeniden canlandırılması ve adapte edilmiş olduğunun varsayılması gerektiğini düşünüyor.

Gölgenin Şeytanileştirilmesi

Stoichita’ya göre; bu olgunun kökleri ortak bilinçdışının derinliklerinde gizlidir. Çünkü kökenin mitinde kendisi asla şeytani olmayan bir gölge olayı konu edilir. Öyleyse, Batılı resim sanatında çok sıklıkla yer alan bu gölgenin olumsuzluğunu nasıl açıklayabiliriz?

En basit çözüm, ötekiliğin statüsüne gölgenin yaptığı katkılarda yatar, der Stoichita. Bu düşünce mitin, kendisine özgüdür ve daha önce görmüş olduğumuz gibi ikizin yaratılması ile ilgilidir, diye ekler.

Sonuç olarak Batılı resim sanatı ‘bir gölgenin resmi’ olmaktan kurtulmuş ve gölgeyi pek çok figüratif ya da sembolik araçtan birisi olarak kullanan bir resim sanatına dönüşmüştür. Böylece Rönesans döneminden sonra gölgenin tasviri perspektif izdüşüm prensiplerini izlemeye başlamıştır.

Jacques de Gheyn II, Gömü Arayan Üç Cadı, 1604. Gri-kahverengi zemin üzerine mürekkep çizim (28×40.8 cm.), Ashmolean Museum, Oxford.

‘Lanetlenmiş Mağara’

Yine Stoichita’dan alıntıyla; 17. yy’ın, ölümü ve dehşeti hatırlatan imgelemlerinin ürünü olan ve yapay ışık huzmeleri ve gölgelerin takası ile kendini gösteren önemli unsurlar aracılığıyla olay örgüsünün merkezine entegre edilen kurgusal bir yeraltı dünyası söz konusu. Gerçekte, Jacques de Gheny’in yansıtmak istediği en önemli detay, cadılardan birisinin mağara duvarına yansıyan fantastik ve devasa gölgesidir. Bu gölgenin insan-üstü boyutu, maddeleştirilebilmesi için kötülüğün geliştirilmesini sağlayan büyülü güçlerin bir metaforudur.

Gölgenin deformasyonu ve büyütülmesi, bir kişinin negatif yönlerini vurgulamak için figüratif sanatlarda en fazla kullanılan tekniklerden birisidir.

Vasily Komar ve Alexander Melamid, Sosyalist Gerçekçiliğin Kökeni (‘Nostalgic Socialist Realism’ serisinden), Tüyb, 72×48 cm., 1982–1983. Jane Voorhees Zimmerli Sanat Müzesi, Courtsey Ronald Feldman Güzel Sanatlar Koleksiyonu.

«Konunun bu tuvaldeki işleniş biçiminin, kökenlerin miti ile inceden alay eden bir parlaklıkta olduğu çok açıktır.» Stoitchita

Stalin dönemi mimarisinin tipik bir özelliği olan neo-klasik tarzdan etkilenilmiş bir dekor içinde, ‘Sosyalist Gerçekçiliğin’ kişileştirilmiş hali, ya da yarı çıplak bir kadın tarafından tablosu yapılan halkın babası oldukça mutlu görünmektedir. Sosyalist Gerçekçi estetikte, bilindiği gibi imge, katı bir biçimde gerçeğin kopyası olması gerekir. Bundan sapış ciddi bir suça teşebbüs etmekle eşdeğerdir. Resimde, Stalin’in gölgesi kendi sanatsal programının gerektirdiği gibi ‘katı’ ve ‘sadık’tır. Ne var ki Komar ve Melamid, Sosyalist Gerçekçilik Programının ‘ilkel’ yüzünü ve bu programın arkasındaki adamı göstermişler, bu süreçte diktatörün gölgesini, diğer bir deyişle onun negatif kişiliğini meydana çıkartmışlardır. Ve bu işlem sırasında Stalin’in ‘tekinsiz’ (unheimlich) görünmesi için ne deformasyon ne de çarpıtma tekniği kullanılmıştır. Ayrıca esin perisinin bu ünlü başı sol eliyle çiziyor olduğu dikkat çekicidir.

Yorumlama açısından ironi yüklü olsa da, Sovyet ressamlar aslında 19. yy.’ın ilk yarısından miras kalan Budates’in fablının resimsel çeşitlemelerinden etkilenmişlerdir. Burada da Eduard Daege’nin ‘Resim Sanatının İcadı’ adlı eseri, asgari değişiklikler yapılarak ‘Sosyalist Gerçekçiliğin Kökeni’ adlı esere dönüşmüştür.

Eduard Daege, Resim Sanatının İcadı, 1832. Tüyb, 176×135.5 cm. Ulusal Galeri, Berlin.

Buradaki doğal çerçeve, bir diktatörün seveceği cinsten mimari bir çerçeve ile yer değiştirmiştir; doğal ışığın yerini yapay ışık almıştır. Yunanlı genç kahraman, yerini ‘Başkomutan’ üniforması içinde devasa bedene bırakmıştır. Bir aşk edimi olarak resim hala yerinde durmaktadır ancak artık anlamca değişmiş bir üründür. Anlamdaki bu değişiklik sağ/sol değişimi ile güçlendirilmiştir. Rus yorumundaki yapı, bir sözcük oyunu gibidir. Sol eli kullanarak resmetmek, çizmek, yazmak gibi eski Sovyet bloğu sanatçılarının kullandığı kodlanmış bir dile başvurmak gibi…

GÖLGE HİKÂYELERİ (KAÇIŞ, TAKİP ve UMUT)

Plinius’un fablında gördüğümüz, gölgenin metafizik bir kopyalamanın bağlamı içinde olduğu idi. Gölgenin şeytanileştirmesi ise bir tersine çevirme işlemi olarak ortaya çıkmış görünüyor. Batılı tasvirde gördüğümüz üzere, negatifi resmetmek için onu tamamıyla istismar ediyor.  Sonunda (Stoichita’nın deyimiyle) gölgenin ‘şeytanileştirmesi’ ve ‘ölümsüzleştirme’ buluşuyor.

Batılı resim sanatının temel teorik unsurlarının geliştirildiği 17.yy.’da ‘gölge’ sözcüğüne verilen anlamlardan biri kaynaklarda şöyle geçer: «GÖLGE, hayali bir düşman olduğu düşünülür. Hala gölgemizle mi savaşacağız? Başka bir deyişle, şüphelerimiz ve düşüncelerimiz.»

A. Furetiére (1727) Dictionnaire universel. Ombre (Gölge) başlığının altında.

Bu tanımdan anlaşılan o ki gölge, kişisel bir tasavvur yani zihinde canlandırma (hayal) ile içsel negatifin doğduğu yer (ruhun karanlık alanı) içselleştiriliyor. Bu ‘hayali düşmanın’ resmedilmiş hali kitaplardaki sembollerde sıklıkla görülebilir. Bunlar rastlantı değildir zira gölge, bir biçimde negatif kopyalamanın bir sembolü olarak tezahür eder. Bu türden imgelerden birinde, kılıçla kuşanmış bir adamı, önünde yerde yatan kendi gölgesine saldırmak üzere görürüz örneğin…

Johannes Sambucus, Suçlu ve Vicdan. Sanatçının Emblemata’sı için gravür, Anvers, 1564.

Sembole eşlik eden metin şöyledir: «Kılıçla kuşanmış, göğsü hala işlediği suçla şişkin, yoluna devam etmek isteyen bir adam. Ara sıra durup kendi gölgesine dikkatle bakar. Ona vurur ve gitmesini emreder. Ama aynı yaraların kendisinde de açıldığını görünce bağırır: ‘İşte, beni ele veren burada!’ Ah, katiller, kaç kere pişmanlıklarına çılgın hayaller atfetmişlerdir ve kaderleri kendilerine karşı silahlanmıştır.»

Stoichita’nın aktardığı gibi: ‘Gölgenin sahibi ve gölge arasındaki tutum farkı özellikle dikkat çekicidir: Birinin saldırgan tavrı, ötekine döndüğümüzde korkan ve savunmada kalan bir tavra dönüşür. (…) Bu metin, kişinin kendi gölgesinin onun aleyhine dönmesi gibi garip tutumu anlatır. (…) Resimdeki adam, gölgeyi (kendi ötekisi) kendi günahının tanığı olarak düşünür. Onu susturmak ister, fakat bunu bir kez yapmaya teşebbüs ettiğinde ötekinin aslında ‘kendisi’ olduğunu kavrar.’

Bu sembol, bizi romantik edebiyatın en sevilen belli başlı konularından birine gönderir: Resim, bir psiko-dramanın anahtarını sunar; gölge ile girişilen kanlı kavganın sonu kaçınılmaz olarak ‘intihar’dır.

Chanel parfüm (Egoiste Platinum) reklamı, 1994, Paris.

Stoichita, tam bu noktada, daha önceki bölümlerde kitapta incelenen Chanel parfüm reklamını hatırlatır: Burada, tersine çevirmenin narsistik durum üzerine temellendirildiği görülmektedir. Yazar da, bu iki farklı edimdeki imago ve subscriptio arasındaki büyük çelişkiye dikkati çeker. İki imgeyi karşılaştırır ve burada bir intiharın söz konusu olmadığını, tıraş losyonu şişesinden mahrum kalan Egoist’in hayatından olmayacağını işaret eder. Ardından, bir çizgi romandan alıntılanan Red Kid çizimine dikkati çeker:

Morris & Gosscinny, Red Kid, çizgi roman, 1996.

‘Bu çizim, narsistik durumu tersine çeviren savaş ve gölge ötekiliğinin şeytanileşmesi temasını güçlendirecek bir örnektir: Red Kid’in kara ikizinin silahı çekmesi için gereken zamandan önce, kovboyun mermileri onu vurur ve karın bölgesinin üzerinde beyaz küçük bir iz bırakır. Bu biçimde, yara/doğum sembolü, yara/ölüm sembolüne dönüşür. Kurşunların izlediği parlak yol, yerdeki siyah yolların negatifi gibidir ve oluşturdukları ağ kahramanın silueti ile bağ oluşturur. Semboller tersine döner. Red Kid’in saçı soğukkanlılığını gösterirken, ikizininki korkuyu temsil eder. Şapkası, hareketin hızını işaret ederken, gölgeninki şaşkınlığı…’ (Scoithita)

Maurice de Bevere ya da Morris ve René Gosscinny, 1971.

KAÇIŞ

Kaçış ve Kovalama

Nerede biri başlıyor?

Nerede öteki bitiyor?

1872’de yapılmış bir resim, gölge buluşmalarının ikinci önemli manifestosu gibidir: Saldırıyı takip eden kaçış. Bir adam saraya doğru koşmaktadır. Açık alandan gelen ham ışığın yere düşürdüğü uzun gölgeler, hareket halinde olan unsurlar gibidir. En önemli gölge sağdakidir. Bu hayalet gölge, sanki ön plandaki adamın arka plandaki uzak izdüşümü gibidir. O da koşmaktadır, vücudu öne doğru eğilmiştir ve aynı bacağı (sağ bacak) havaya kalkmıştır. Muğlak bir varlıktır; bir çarşafa sarınmış olmasına rağmen neredeyse saydamdır ve bu saydamlığına rağmen zeminde gölgesi vardır. Bu temsildeki kişi ya da kişilere ait izdüşümdür. Şarka özgü unsurlar klasik bir dil biçimi ile karışmıştır ve mimari karışıktır. Tabloyu kışkırtan hikâye, onu tam anlamıyla hem doğrusal hem de dairesel olarak ikiye böler. Adam görünmeyen bir düşmandan mı kaçıyor? Üstelik silahlı, öyleyse niye kaçıyor? Belki de o kovalayandır ve belki de onun kovaladığı çoktan soldaki merdivenlerden kaçmıştır.

«Rimmer’i tablosu, sanki gölgenin birkaç on yıl daha rastlayamayacağımız resmi kronolojisinin bütün unsurlarını barındıran öncü bir deney gibidir.» Stoichita

William Rimmer, Flight and Pursuit (Kaçış ve Kovalama), 1872. Tüyb, 45.7×66.7 cm. Güzel Sanatlar Müzesi, Boston.

Hikâyenin başlangıcı ve sonu ile ilgili meseleler Rimmer tarafından, biçimin psikolojik süreci yoluyla karanlıkta bırakılmıştır. Böylesi durumlarda eserin adı bir kurtarıcı gibi yetişir fakat burada durum böyle değildir. Tablonun adının doğruladığı tek şey, tablonun genel bir durumdan, birbirine zıt olan bir duruma dönüşmüş olmasıdır.

Giorgio de Chirico, Bir Sokağın Muamması ve Gizemi, 1914. Tüyb, 87×71.5 cm. Özel Koleksiyon.

«Güneş altında yürüyen bir adamın gölgesinde öyle çok muamma vardır ki, şimdiki, geçmişteki ve gelecekteki bütün dinlerde olduğundan bile fazladır bu.»
Soby, Giorgio de Chrico içinde, s.245.

«Gölgeye bahşedilmiş en karmaşık ve gizemli anlatımsal özelliklerin Giorgio de Chirico’nun metafiziksel tablolarında bulunduğu inkâr edilemez.» Stoichita

Stoichita yorumuna göre: Kuvvetli bir Akdeniz güneşi alanı iki kontrast bölgeye ayırır: Bir tanesi son derece gölgeli, diğeri ise tamamen güneş ışığı içindedir. Resmi soldan sağa doğru geçen iz, gelecekteki bir karşılaşma temasının işaretidir. İki fail sadece kısmen temsil edilmiştir, diğeri ise tablonun öbür ucundadır ve tablodan sadece bir gölge izdüşümü olarak çıkmaktadır. Bu gölgenin saldırgan ve tehdit edici olduğu aşikârdır.  Ressamın diğer eserlerine ve açıklamalarına dayanarak bunun bir heykelin hareketsiz bir gölgesi olduğu çıkarılabilir. İzleyici sonradan olacakları ve yaklaşan tehlikeyi ayırt edemez. Rüyanın bilinçaltı sembolleri olarak tanıyabileceğimiz nesnelere eşlik eden sessiz gerilim, hikâyenin ortaya çıktığı ana temalardan birisidir: Bir elde çember, öbür elde düşey duran bir çubuk. (…) Genç kız, kendisini caddenin köşesinde yere yatmış bekleyen siluet ile aynı maddeden yapılmış gibidir. Siluet izleyici konumunda ve pasif iken kız aktif bir unsurdur (havadaki ayağı, esintiyle uçuşan saçları ve elbisesi bu durumu vurgular).

Yine yazardan alıntılarsak: Sanatçı daha Münih Güzel Sanatlar Akademisi’ndeyken, tasvirin antik kodlarının nihilist yorumunu içeren bir tekniği özümsemiştir ve bu resmin mantıksal tutarsızlıklarını, sanatçının kurallara ya da perspektifin geleneklerine uymadaki becerisizliği olarak görmek hata olur. Bu resimdeki her şey, De Chirico’nun bunlardan hiç de habersiz olmadığını, tam tersine bu kuralların hepsini maniple ederek nasıl ‘tekinsiz’ etkisine ulaşmayı başardığını açıklar.

Jean Dubreuil, Gölge Taslakları, 1651. La Perspective practique için gravür, Paris.
Gérard de Lairesse, Gölge Taslakları, 1787. Le Grand Livre des peintre için gravür, Paris.

Jean Dubreuil ve Gérard de Lairesse ile bir analoji

«(…) De Chirico’nun tablolarında sahip olduğu ve ona ‘tekinsizlik’ etkisi veren gizemli donuk renklerle oluşturulmuş baskın tema, açıkça Batılı tasvir kodlarıyla alay eder.» Stoichita

Stoichita’ya göre; De Chirico’nun kullandığı anlatım dilindeki unsurların hepsinin bir önceki slaytta yer alan el kitaplarındakilerine benzediği görülebilir. Zaten sanatçının yapmak istediği de bunlar arasında bir bağlantı oluşturmaktır.  Onun, bu el kitaplarının çizimlerini ‘metafizik’ resme çevirerek elde ettiği gölgelerin ardında ‘mantıksal’ nedenler vardır. De Chirico, bu el kitaplarındaki bu formlara bir ‘anlam’ kazandırmıştı (çünkü onların hiçbir anlamı yoktu).

  1. yy.’da gölge abartılıyorken, Pittura Metafisica’nın (Metafizik Resim) dingin sularında fırtınalar kopartacaktı. Bu bir başarıyı da getirecekti, ama sinemanın yeni ortamında: Max Mack’ın Das Andere’si (Öteki, 1917), Ernst Lubitsch’in Die Puppe (Oyuncak Bebek, 1919), F. W. Murnau’nun Warning Shadows’u (Gölge Efendi, 1923), Poul Leni’nin Waxwork’ü (Kabinett, 1924) aynı temasal takıntının yer aldığı başlıca filmlere örnek olarak verilebilir.
Robert Wiene ve Willy Hameister’in Doktor Caligari’nin Muayenehanesi’nden bir kare, 1920.

«Bir film karesini tartışmak, teorik bir bakış açısından kabul edilebilir bir yöntem değildir. Fakat Alman dışavurumcu sineması, birkaç nedenden dolayı bir istisnadır.» Stoichita

Friedrich Murnau’nun Nosferatu, Bir Korku Senfonisi’nden bir sahne, 1922.

StoIchIta’dan öğrendiğimize göre: Film yönetmeni olarak Robert WIene ve WIlly HameIster ile FrIedrIch Murnou, sinema uzmanlarının ve sinema tarihçilerinin vurguladığı gibi, simge-anlam (synecdoche) temeli üzerinde sinematik imgenin bir retoriğini geliştirmişlerdir. Yine Stoichita’dan alıntıyla: Bu yönetmenlerin işlevi adeta ‘gölgelere hükmetmek’tir. Onlar aslında Zihnin karanlıkta kalmış yanını ortaya koymakta ve onları hikâyeye dönüştürmektedir; daha doğrusu, görünüşe göre ‘gölge’ ve ‘sinematik imge’ arasındaki analojiyi vurgularlar.

Meral BOSTANCI
İstanbul Üniversitesi

* Bu yazı, kitabın 4. bölümünde yer olan “Tekinsizin Dolaylarında” metninden alıntılarla oluşturulmuştur.

* Kitabın yazarı Sayın Prof. Dr. Victor I. Stoichita’ya minnet ve İstanbul Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü’nden hocam Sayın Prof. Dr. Ahmet Kamil Gören’e teşekkürlerimle…

Victor I. Stoichita

13 Haziran 1949, Romanya- Bükreş doğumludur.
Rumen ve İspanyol vatandaşı olan Stoichita, 1991 yılından beri Fribourg Üniversitesi’nde Modern ve Çağdaş Sanat Tarihi Profesörüdür.
Araştırma alanları, Görsel hermenetik, Rönesans ve Barok resmidir (özellikle İtalyan ve İspanyol).
Kitapları, İspanyol Sanatının Altın Çağında Görme Deneyimi (Reaktion, 1995), Kendini Tanıma İmajı (Cambridge University Press, 1997) ve Gölgenin Kısa Tarihi (Reaktion, 1997).
Web Site: https://victorstoichita.academia.edu/
Kitapla ilgili yapılan bir röportajı için:http://www.cabinetmagazine.org/issues/24/stoichita.php

Etiketler
Daha Fazla Göster

İlgili Makaleler

Yorum Yaz

E-posta hesabınız yayımlanmayacak.

Başa dön tuşu
Kapalı
Kapalı