KÖŞE YAZILARIMehmet Ulusoy

Murat Belge’den ‘Şairaneden Şiirsele’, Türk Şiirinde postmodern ihanet! – Mehmet Ulusoy yazdı…

Bazı kişilikler vardır, ayrıcalıklı doğarlar. Özel koşullarda eğitim görmüşlerdir ve bu şanslı varoluşları, entelektüel birikimleriyle de kendini gösterir. İki yönlü işleyen bu ayrıcalık, onlara, siyasal ve kültürel hayatta yaşıtlarından bir kaç adım önde yarışa başlama üstünlüğü sağlar.

Bazıları bu seçkin konumlarını namuslu ve hakikatseverlikle birleştirerek ulusunun bağımsızlığı ve özgürlüğü için kullanırlar; seçkinliğin erdemli yönüdür bu. Bazıları da, temsil ettikleri bilginin dürtüsüyle yer yer halktan yana olsalar da, düşük etik değerleri, namus ve erdemlerinde ayar düşüklüğü nedeniyle eninde sonunda emperyalist sistem tarafından devşirilirler. Egemen sistemin ideolojik görevlisi olarak bireysel çıkarları için fikir piyasasında iki adım önde oluşun ayrıcalıklarını bir rant kaynağına dönüştürürler. Batı’nın “liberter-özgürlükçü” ideolojik ve kültürel söylemine sığınırlarken kibirli ve küstahtırlar. Murat Belge de, yüksek entelektüel birikimini, içinde yer aldığı tarihsel süreçte toplumun/ulusun özgürleşmesi yönünde değil, bireyciliği ulusal devletleri yıkmada bir araç olarak değerlendiren küreselci emperyalizme hizmet yönünde kullanan, Prens Sebahattin, Ali Kemal, Refik Halit Karay, Çetin Altan ve oğulları gibi önemli bir kişiliktir.

Bu bağlamda, Atlantikçi liberal sol siyaset ve kültürün önde gelen kuramcı ve temsilcilerinden biri olarak kapsamlı bir eleştiriyle onurlandırılmayı hak ediyor. Tarih, toplumbilim, siyaset ve sanat-edebiyat alanlarında bir çok makale ve kitabın yazarıdır. Son çıkan ‘Şairaneden Şiirsele Türkiye’de Modern Şiir’ (1) kitabı, sanat ve edebiyat çevrelerinde önemli tartışma konusu oldu, ciddi eleştiriler aldı. Ancak, ülkemizdeki sanat-edebiyat hayatında, eleştiri kültüründeki genel sığlaşmanın bir izdüşümü olarak bunlar çok sınırlı ve yüzeysel değiniler olarak kaldı.

‘TÜRKÇE MODERN ŞİİR’ Mİ, MODERN TÜRK ŞİİRİ Mİ?

‘Şairaneden Şiirsele’ kitabının ana eksenini ve çerçevesini, başlığından, şairlerin seçimine, dönemsel tanımlamalara, kavramlaştırmalara, şiir ve sanat anlayışına kadar, toplumsal gerçekçiliği önemsizleştirme ve sanatta ulusal niteliği yadsıma çabası oluşturmaktadır.

Kitabın başlığındaki “Türkiye’de Modern Şiir”deki özel ideolojik vurguyla girelim konuya. Dikkatli bir edebiyatçının hemen ayırdedeceği gibi bu alt başlıkta dil ve ulusal kimlikle ilgili önemli bir çarpıtma yapılıyor. Küçük bir sözcük oyunu ile gerçekte Türk ulusal kimliğine düşmanlık gizlenmeye çalışılıyor. Kitabın içinde birçok yerde “Türkçe Modern Şiir” olarak geçen adlandırma nedense başlığa “Türkiye’de” olarak konmuş!.. Geçtiğimiz yıllarda çok eleştirildi ve tartışıldı bu; sanırım o nedenle böyle bir kaçamağa başvuruyor. Küreselci-liberal çevreler, başka şeylerde olduğu gibi sanatta ve edebiyatta da ulusal kimliği -dolayısıyla ulusal özgünlüğü- reddetmek için Türk milleti yerine ya coğrafya olarak “Türkiye”yi (vatan olarak bile değil) ya da bir etnik dile indirgenmiş “Türkçe”yi koyuyorlar. Onlara göre, küreselci projenin gereği Türkçe bir etnik dildir, Türk milletini -ve Türk dilini, Türk edebiyatını- savunmak gericiliktir, şövenliktir, hatta faşistliktir!

Belge, ‘Step ve Bozkır’ kitabının alt başlığında da aynı ifadeyi kullanmış: “Rusça ve Türkçe Edebiyatta Doğu-Batı Sorunu ve Kültür.” Oysa aynı kitapta ne hikmetse “Rus edebiyatı” deniyor, ”Türk edebiyatı” demekten ise özenle kaçınılıyor. Aynı şekilde, yazar, 60’lı, 70’li yıllardaki makalelerini içeren ‘Edebiyat Üzerine Yazılar’ kitabında “Türk edebiyatı” diyor, “Türkçe edebiyat” diye bir ifade kullanmıyor. Değişen ne? Değişen, küreselci efendilerin, ulusal yapıları, kimlikleri, dolayısıyla ulusal dilleri, ulusal kültür ve sanatları reddedin, “paranteze alın” emirlerine harfiyen uyan devşirilmiş, mandacı bir “aydın” lobisinin yaratılmış olmasıydı. Değilse, 1980’lere kadar hiç bir ulusun literatüründe/yazınında Rusça şiir, İngilizce şiir, Fransızca şiir, Almanca şiir vb yoktu; Rus edebiyatı/şiiri, İngiliz edebiyatı/şiiri, Fransız-Alman edebiyatı/şiiri vardı. Zaten hiç bir dil, var oluşu, kimliği, et ve tırnak gibi onunla bütünleşen, onunla mümkün olan toplumsal bir varlıktan, yani ulustan, dünyadan ve tarihten bağımsız ele alınamaz.

Ayrıca herhangi çağdaş bir dili onu konuşan toplumdan, ulustan, o ulusun tarihinden, yani maddi gerçeklikten tamamen kopartmak, 1960’larda ortaya çıkan yapısalcı öznelciliğin teorisiydi. Bu teorinin mirasçıları daha sonra, gerçekliği, sanat ve edebiyatı “dil ve imge oyunlarına”, gerçeklikten kopuk kurgulara, kurmacalara indirgeyen postmodernizmin bileşenleri haline geldi. Kısacası Murat Belge’nin neoliberalizmi, söylemlerinde nesnel ve bilimsel görünmeye ne kadar özel bir gayret gösterse de, postmodernizmin akıl ve bilimdışılığıyla içiçeliğinden kaçamıyor.

MODERN Mİ, MODERNİST Mİ?

Asıl üstünde durmak istediğimiz, “modern” ile bir sanat anlayışı ya da akımı olan “modernizm” arasındaki” farktır. Çağımızda bu iki kavram arasındaki mesafe o kadar açılmıştır ki, birincisi aydınlanma ve modernite değerlerini içeren bütün bir çağdaş yaşamı anlatır. İkincisi ise, Aydınlanma ilke ve ideallerine, modernliğe, moderniteye tam karşıt -postmodernist- konumlara taşınmıştır. Yani modernizmi bugün rahatlıkla postmodernizm olarak okuyabiliriz.

Kitabın başlığında ve içinde bir çok yerde kullanılan “modern” kavramı ve ona Belge’nin yüklediği anlam ve içerik ile Türk Devriminin siyasal ve kültürel modernliği örtüşmemekte, aynı anlama gelmemektedir. Onun modern olarak öne çıkardığı sanat anlayışı ve şairler, gerçek Türk modernleşmesinin uluslaşma ve çağdaşlaşma temeline oturan modernliği neredeyse birbirine karşıttır. “Modern” adı altında 1920’lerden itibaren giderek gericileşen ABD merkezli modernizmin şiirdeki yansımalarını anlatmaktadır. Oysa, “Modern” demek, “modernite” de dediğimiz, temelleri Aydınlanma ile atılan, Fransız Devrimi’nde “Eşitlik, özgürlük ve kardeşlik” sloganıyla özü ifade edilen, Marksizmin de modernliğin en üst, en yetkin biçimi olarak içinde yer aldığı, yaşadığımız çağın bütün bilimsel, akılcı, etik, estetik, toplumsal, insani değer ve idealleri demektir. Yani, ulus, ulusal devlet, akıl ve bilimin yol göstericiliği, sınıflar ve sınıf mücadelesi, özgür birey, maddi-manevi üretilen her şey, sanat ve edebiyat, modernliğin, çağdaşlığın temel ögeleridir.

Ezilen Dünya’dan bakarsak, daha kapsamlı ve dünyalaşmış deyişle, 20. yüzyılın ve günümüzün bütün bütün milli demokratik devrimleri ve onların kültürel-sanatsal atılımları moderndir, aydınlanmacıdır. Hatta, aydınlanma ve modernleşmenin esas büyük atılımı, insanlığın yüzde 80’inin ilk kez sürece katılmasıyla 20. yüzyılın başında başladı ve 1980’lere kadar sürdü. Bugün, 21. yüzyılın başında ise, ikinci büyük atılım gerçekleşmektedir. Daha özlü ifadeyle, en başta 19. ve 20. yüzyılın bütün devrimleri, modernleşmenin en nitelikli, en yoğunlaşmış biçimleridir. Çünkü hepsi de akılcı, aydınlanmacı, ulusal, demokratik, bireyi -liberal anlamda, kapitalizmin “özgür” köleleri olarak değil- gerçek anlamda özgürleştirici, eşitlikçi ve paylaşmacı değer ve idealleri, yani insani içeriği yükseltici niteliğe sahiptir.

Duchamp, Pollack ve Warholların, Ulysess‘in temsil ettiği sanatsal modernizm ise, modernitenin, modern çağın içindeki sanat-edebiyat akımlarından sadece biridir. Bu nedenle bugün modernliği-moderniteyi savunma anlamındaki modernizm ile, sanatsal modernizmi kesinlikle birbirinden ayırmak zorundayız. Sanatsal modernizm, 19. yüzyılın ikinci yarısında burjuvazinin gericileşmesine koşut olarak liberal ideolojinin ve onun bir başka versiyonu Pozitivizmin (olguculuğun-duyumculuğun) etki alanındaki sanat anlayışını ifade ediyordu. Kapitalizmin özgürlükçü, ilerici niteliğini yitirmesiyle birlikte, başlangıçta onun ahlaki çürümesine tepki olarak, toplumdan ve gerçeklerden kaçışın, içe kapanışın ve yozlaşmanın bir ifadesi biçiminde doğdu.

Artık sanatsal modernizmin yenilikçiliği, büyük toplumsal değişikliklere dayanan yeni bir toplum ve yeni bir insanı yaratmayı içermiyordu. Aksine burjuvazinin durmadan kendini yenileme, durmadan modalar icat etme ihtiyacının bir ürünü olan sahte yenilikçilikten, yenilik yanılsamasından başka bir şey değildi. Sembolizm ve Dışavurumculuktan sonra Birinci Dünya Savaşı’nın kapitalizmin merkezlerinde yaratttığı büyük yıkıma tepki biçiminde gelişen Dadacılık ve arkasından gelen Gerçeküstücülük ve Soyut-Soyut Dışavurumcu sanat anlayışıyla birlikte Modernizm, İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra ABD/CIA denetimine girerek gerici bir sanat akımına dönüşmüştür. Kuşkusuz Brecht, Picasso, Mayakovski, Nazım, Diyago Rivera ve Fütürizmin devrimci kanadı, Konsrüktivizm gibi sanatçı ve sanat akımları da Modernist sanatın yöntem ve tekniklerini toplumsal, devrimci bir içerikle birleştirerek kullandılar.

MODERN GÖRÜNÜP POSTMODERNİZMLE CİLVELEŞMEK

19. ve 20. yüzyıldaki büyük sanat ve edebiyat yapıtlarına damgasını vuran Gerçekçilik ya da Eleştirel Gerçekçilik ve Toplumsal Gerçekçilik akımları ise, Aydınlanma ve modernleşmenin değer ve ideallerini sanatta imgeleştiren, ama modernizmle ilgisi olmayan, tamamen onun dışında gelişen akımlardır. Bu akımlar, modern çağın ana akımıdırlar. Gerçek anlamda toplumsal ve siyasal özgürleşme ve yeniliklerle, yani devrimci süreçlerle koşutturlar; onların sanat ve edebiyattaki estetik anlatımlarıdır.

Bugün neoliberalizmin kültürel biçimi postmodernizmdir. Murat Belge, postmodernizmin estetiği ve sanatı yadsıyan, toplumsal ve insani olanı, etik olanı, yani hakikati, doğruluk arayışını, haksızlık ve eşitsizliklere karşı isyanın estetiğini, yani anlamlılığı tamamen dışlayan tavrını örtük bir biçimde benimsemektedir. Düşüncelerinde postmodernizmin koyu gölgesini, izlerini, yarattığı tahribatı görmemek olanaksız.

Yukarıdaki bilgi ve tanımlamalar ışığında baktığımızda, Murat Belge’nin eleştiri ve değerlendirme ölçütlerinin modern değil, modernist (ve postmodernist) olduğunu görürüz. Ama söylemde ya da görünüşte “modernizm” yerine daha kucaklayıcı olan “modern”lik maskesiyle piyasaya çıkmayı tercih ediyor. Modernite değerlerini gerici modernizm şablonu içinde çarpıtmaya uğratıp onun devrimci-özgürleştirici dinamiklerini çürüterek öldürürken, bir taraftan da postmodernizmle cilveleşmektedir.

Kitabın Giriş bölümünde, “(…) En genel anlamda şiirin kamusal alanının özel ve bireysel alana çekildiğini söylemek doğru mu? Bu belki her şeyi açıklamaz, ama sürecin önemli bir kısmı için geçerli olur diye düşünüyorum. Ancak bu, yalnız ′şiir’ için geçerli olan bir saptama da değil. Bütün sanatlarda üç aşağı beş yukarı aynı yönsemi görüyoruz” (s. 21) diyor. Ne demek şiirin ve tüm sanatların kamusal alandan bireysel alana çekilmesi? Batı’da egemen postmodern kültür ve sanat anlayışına göre bu, sanat ve edebiyat, artık toplumsal, ulusal sorunlarla ilgilenmemeli anlamına gelmektedir. Sanat, artık sadece yalnızlaşmış, toplumdan tamamen kopmuş bireyin bir oyun, eğlence, fantezi etkinliği olarak değerlendirilmeli! Şiir ve edebiyattaki söz ve imge oyunları, dil üzerinden yapılan hokkabazlıklar sıradan, bayağı zevke hizmet etmektedir.

SANAT VE EDEBİYATI TÜRK DEVRİMİ’NDEN KOPARMAK

Bilindiği gibi, Türkiye’de modernleşme/çağdaşlaşma Yeni Osmanlılarla, Namık Kemallerle başlar. Sanat ve edebiyatta çağdaş içerik, biçim ve teknikler de 1860‘lardan itibaren gündeme girmiştir. Bu sürecin bütün toplumsal, ulusal, çağdaşlaşma, demokratikleşme atılımları kaçınılmaz olarak modernleşmenin ögeleridir. Kuşkusuz Türk modernleşmesinin öncüleri olarak, bütün evrensel benzer deneyimlerde olduğu gibi, Şinasi ve Namık Kemallerde, sanatla siyaset tek bir bütün oluşturuyordu, başka deyişle siyaset edebi biçimlerde ifadesini buluyordu.

Peki burada sanatta modernlik nereye oturuyor? Belge’nin aksine, tam da sözünü ettiğimiz süreci şiirinde, romanında işleyen; vatan, millet, bağımsızlık, özgürlük, aydınlanma, uluslaşma, birey olma kavramlarını sorunlaştıran, imgeleştiren sanatçı modern sanat ve edebiyat yapmaktadır. Türk şiiri, bu gerçekliğin estetik bir ifadesi olduğu ölçüde “modern Türk şiiri” olmayı hakeder. Sanatçının, çağının tanığı olmasının, toplumsal adaletsizliklere, ahlaki çürümeye isyanla kendini özdeşleştirmesinin, dünyayı yeniden kurmada avangart/öncü rol oynamasının içeriği ve anlamı başka ne olabilirdi?

Hayır, Belge gerçekliğe bambaşka bir gözlükle, Atlantik kültürünün CIA ayarlı bireyci gözlüğüyle bakıyor. Bütün tarihi, edebiyat ve sanatla toplum ilişkisini İngiliz tarihinin, kültürünün kalıplarıyla açıklamakta bir sakınca görmüyür. Kitapla ilgili bir söyleşisinde; “(…) İngiliz ulusunu kim kurdu? (…) Orada edebiyatçılara bu anlamda bir ihtiyaç olmadan olmuş bu iş… Vatan ve millet kavramlarını, bugün kullandığımız şekliyle bize Namık Kemal öğretti. (…) Peki, bunun bizim millî bilinç geliştirmemize falan olumlu katkısı olmuştur ama sanata ve şiire ne gibi bir faydası oldu? Pek bir faydası olmadı” (2) diyerek sanat ve edebiyatın toplumsal-ulusal süreçlerle bir ilişkisinin olmaması gerektiğini kanıtlamaya çalışıyor. Bunu söylerken modern çağın çok önemli bir gerçeğini görmezden geliyor ya da çarpıtıyor tabii.

İngiltere’de uluslaşmayı başlatan burjuva demokratik devrimi ilk ve özgün bir olaydı; 1648’de bir dış müdahaleye karşı savaşarak değil, kralın başının kesildiği bir iç savaşla gerçekleşti. Oysa daha sonraki Avrupa’da, Fransız Devrimi dahil, bütün burjuva demokratik devrimler dış müdahaleye karşı savaşarak başarıya ulaştı. Edebiyatçı ve özellikle şairler sanatlarıyla, imgesel yaratıcılıklarının, özgünlüklerinin temel bir kaynağı olan ulusal savaşlarda aktif olarak yer aldı. 20. yüzyılda ise, Ezilen Dünya’da ulusal kurtuluş savaşlarını sanatına yansıtmayan, ondan esin ve enerji almayan bir şair ve edebiyatçı olamaz; olanlarsa tartışmalıdır ve kesinlikle o toplumun, o ulusun büyük şairi olamamışlardır.

Belge’ye göre ise, bütün vatan, ulus, özgürlük, bağımsızlık, ulusal gurur, halkı aydınlatmak vb temaları “hamaset”tir. Onların sanat anlayışında büyük toplumsal ve insani ideallerin yeri yoktur! “Bizim geleneksel kültürümüzde ′vatan’ ve onun gibi bir ′kutsallığı’ olan kavramlar söz konusu olduğunda buna en kolay cevap verecek edebi tavır (ya da söz sanatı) ′hamaset’tir (…) Onun için Hamid de, Fikret de, Mehmet Emin ile Mehmet Akif de aynı genel yoldan giderler…” Ona göre “Şiir hamasetin gürültüsünde barınamaz” (s. 29). Nerede barınır? Yalnızlaşmış, bencil bireyin sorunlu, hastalıklı, ölüm, çürüme ve hiçlik üreten, bedeniyle, psikolojik takıntılarıyla uğraşan soğuk hayal aleminin tuhaf, garip imge oyunları dünyasında…

Böyle olunca modern şiir ve edebiyatı Namık Kemallerle başlatmamanın, M. Emin Yurdakul’un, Mehmet Akif’in, Tevfik Fikret’in şiirini modern olmadığı gerekçesiyle şiir saymamanın ne anlama geldiği anlaşılıyor? Çünkü Türk Devriminin bu öncü şairleri, şiirlerini çağdaşlaşmanın ve ulusal devrimin içinden, dövüşerek yazıyorlardı; şiirlerinin dünyayı değiştirme içeriği ya da özü, biçimi belirliyordu; ya da biçim ve üsluptaki özgünlükler toplumsal içeriğin estetik bir yansımasıydı.

“Hamaset”miş! Boş laf… Belge, Batı güdümlü, ulus karşıtı ezberlerden uzak bakabilseydi eğer, “İstiklal Marşı”nın ya da “Çanakkale Şehitleri”nin gerek ritim gerekse imgesel doku açısından ne kadar güçlü, estetik bir şiirsel yapıya sahip olduklarını görürdü. Vatansız bir liberale göre, kuşkusuz, “İstiklal Marşı” da, Nazım’ın “Kuvayı Milliye Destanı” da, “Şeyh Bedrettin Destanı” da “hamaset”tir.

Öte yandan, Belge’nin modern Türk şiirini kendileriyle başlattığı şairler, ne konuşma dilinin olanaklarını, zenginliğini şiire taşıma yönünden, ne bireysel duyarlılığı özgün buluşlarla yansıtma yönünden, ne de lirizm yönünden Fikret’ten daha köklü adımlar atabilmişlerdir. Onlar ve arkasından gelen “yenilik”çiler, toplumsal ve devrimci içerikle bağlantılı, o içeriği yansıtan en küçük bir yenilik üretmedikleri gibi o devrimci toplumsal ve estetik yeniliklerin ruhunu körelten bir rol oynamışlardır. M. Emin Yuradakul ise, ilk defa halk dilini, Türkçeyi, halk deyişlerini şiirinin temeline koyarak, şiirin olanaklarını ve enerjisini Türk Devrimi ve Türk modernleşmesinin hizmetine sunarak modern Türk şiirinin öncüleri arasında yerini aldı.

Modernleşme, çağdaşlaşma ölçütümüzün temeline siyasal ve toplumsal anlamda uluslaşmayı ve bunun kültürünün yaratılmasını koyarsak, bunları sanat ve edebiyata yansıtmayan, imgeleştirmeyen bir tarzın modern olması mümkün mü? Bu bağlamda, başlangıç olarak Ahmet Haşim ve Yahya Kemal’in alınması, modernliği salt biçimsel yeniliğe bağlayan yaklaşımın tipik göstergesi oluyor. Çünkü onların şiirinde ulusun ve toplumun temel oluşum ve çağdaşlaşma sorunlarıyla bağlantılı, anlamlı pek fazla bir şey bulamayız. Güçlü imgeler üretmiş olsalar da, şiirlerinin içeriğini dikkate aldığımızda Haşim ve Y. Kemal karşıt konumda yer alırlar. Çünkü Haşim tamamen biçimseldir, ulusal olmadığı gibi yerel içerikten de uzaktır; gerici modernizmin etki alanındadır. Yahya Kemalinki ise, temaları Osmanlıcı bir geçmişe özlem içeriklidir. Türk modern şiirinin en yetkin temsilcisi Nazım’la karşılaştırıldığında, onlarda estetik modernizmin biçimsel “yeniliğinden” başka ortak bir yanlarını bulamayız.

1. VE 2. YENİ, MODERN TÜRK ŞİİRİNİN ANA AKIMI MIDIR, YOKSA GERİCİ MODERNİZM YÖNÜNDE BİR SAPMA MIDIR?

‘Şairaneden Şiirsele’ modern şiirin merkezine aslında Birinci Yeni (Garip) ve İkinci Yeni’yi koyuyor. Yani modern Türk şiirinin ana akımları Birinci ve İkinci Yeni oluyor. Araya Nazım, Cahit Kulebi, Can Yücel gibi toplumsal gerçekçi ve ulusalcı bazı şairleri katsa da, savunduğu ve öne çıkarmak istediği şiir anlayışı, başta belirttiğimiz gibi modernizmdir. Güncel anlamda bunun mirasçısı ise postmodernizmdir. Çünkü, gerek Birinci gerekse İkinci Yeni’de, Türk şiirinin diğer ürünlerinden şiirsel nitelik açısından bir “farklılık” ve “özgünlük” olarak olumlanan şeyler, modernizmin biçimi öne çıkaran özellikleridir. Attila İlhan‘ın, her iki akımın ayırdedici özellikleri olarak vurguladığı şeyler, Batı’daki modernist sanat akımlarının yansımalarıdır. Bu, ya sıradan, günlük konuşma dilini öne çıkartıp estetik niteliği önemsizleştirme biçiminde, ya da, imge ve söz oyunlarıyla, akıldışılığı ve anlamsızlığı içeriğin önüne koyan tarzların taklidi biçiminde yapılmıştır.

Bana göre Birinci Yeni, 1920’de başlayan, Dada hareketi ve Duchamp’la en radikal ifadesini bulan, sanatın nitelikli ve toplumsal içerikli yüksek ilke ve değerlerini reddeden, onlarla alay eden, ve sanatı sıradan, bayağı, nihilistçe anlamsız şeylerin sunumuna indirgeyen modernizmin etkilerini taşıyor. Bu akımın tipik bir özelliği olan, sıradanlığı ve bayağılığı yücelten kitzch sanatın ve pop kültürün bizdeki “popülist-halkçı”(!) yansımalarıdır bunlar. 1920’lerden sonra Batı’da klasikleşen Gerçekçi ve Toplumsal Gerçekçiliğe karşı, kapitalizmi meşrulaştıran ABD merkezli modernist “Yeni Edebiyat” akımının biçimci, imgeci estetik vurgularıyla özellikle İkinci Yeni sapmasının ortak yanları vardır. Birisi imgeyi reddeden, günlük, sıradan konuşma diline dayanan tarzıyla, diğeri anlamsız, yapay imgeci tarzıyla, ama ikisi de toplumsalı ve anlamı dışlayan tavrıyla emperyalizm güdümlü biçimci modernist estetiğin uzantılarıdır.

Atatürk‘ün ölümünden sonra İnönü ile başlayan yeni Tanzimatçı Batılılaşmanın, hümanizmin önü açıldı ve bu, egemen kültür halin geldi. Böylece, Nazım’ın öncülük ettiği ve çok güçlü bir devrimci dalga olarak başlayan Toplumsal Gerçekçiliğin, baskılarla, hapishanelerle önü kesildi ve Batı kaynaklı şiir anlayışını yansıtan eğilim güçlendi/rildi. İnönü iktidarı, “Fransız Gerçeküstücü şairlerinin birer kopyası olarak ortaya çıkan Garip şairlerini adeta devlet himayesine aldı.”(3)

İkinci Yeni ise, postmodern sanat-edebiyat eleştirmenlerinin hemen hepsinin modernizmin başlangıcı olarak gördüğü 1950’lerin Amerikancı liberalleşme ve bireycileşme döneminin tipik bir sanatsal olgusudur. Bu dalganın diğer yüzü ise soyut resim ya da soyut dışavırımculuktur. Yükselen kültürü Amerikancılıktı; beraberinde Batı’da egemen kültür ve sanat akımı olan akıl ve bilinçdışılığı, gerçekdışılığı yücelten sanat ve edebiyat biçimleri ülkemize taşındı. ABD’de gelişen “Yeni Edebiyat”ın temel özelliği “imgecilik”tir; anlamsızlığı söz ve imge oyunlarıyla gizlemektedir. Nereden bakarsak bakalım, İkinci Yeni’de, bu “Yeni Edebiyat” dalgasının etkilerini görmek mümkün.

Birinci Yeni de, İkinci Yeni de, modern Türk edebiyatının ana akımını oluşturan Gerçekçilik ve Toplumsal Gerçekçiliğin etki alanlarının dışına hiç bir zaman çıkmadılar, çıkamadılar. Batı’dan etkilenme dışında. Bu nedenle üstünde durmaya değer güçlü bir estetik özgünlüğe sahip değildirler.

TOPLUMSAL GERÇEKÇİ VE ULUSALCI ŞİİRE KARŞITLIĞIN ÖZÜ: “ŞİİR MİLLİ VE YERLİ OLMAZ”

‘Şairaneden Şiirsele’de Belge’nin ulusal ve devrimci olana ideolojik ve düşmanca tavrının en ilginç göstergesi, F. N. Çamlıbel, F. H. Dağlarca, A. İlhan, C. A. Kansu, H. Hüseyin gibi Türk şiirinin büyük şairlerine ve diğer Toplumcu Gerçekçi şairlere karşı dışlayıcı, gerçekleri çarpıtıcı ve magazinsel, dedikoducu tavırlarıdır. Yukarıda belirttiğim gibi o, “modern” derken gerçek amacının “modernist” şiir olduğu için dil hokkabazlıklarına başvurmaktan kurtulamıyor. Kendi koyduğu çerçeveye ve bilimsel ölçütlere bile uymayan yorumlar yapıyor. Bu ilkesiz, oynak tavır onun, biçimsel yenilikçiliği, bireyselliği, toplumsal ve ulusal olana karşıtlığı “iyi şiir”in ölçütü olarak gösterme çabasının da çıkmazlarını gösteriyor.

Kemalist Devrim ve Cumhuriyet düşmanlığı onu, “iyi şiir”in ancak Cumhuriyetin “resmi ideoloji”sine, ulusal devlete, onun anti emperyalist karakterine karşı çıkmakla yazılabileceğini kanıtlamaya götürmüştür. Bu gerçek karşıtlığı kitabının bir çok yerinde, kapalı ve açık, yalanlara, çarpıtmalar ve dedikoducu düzeysizliklere yol açmıştır. Örneğin, Nazım’ın “Memleketimden İnsan Manzaraları”nı değerlendirdiği bölümde, hiç ilgisi yokken, Çerkes Ethem ve Vahdettin’in hain olmadıklarını kanıtlamaya çalışması, bunu yaparken tarihsel gerçekleri çarpıtması, yer yer yalanlara başvurması, bütün o kibirli ve sahte “bilimsel” pozlarını gülüçleştiriyor.

Ve nihayet dilinin altındaki en büyük baklayı çıkarıyor:“Şiir yerli ve milli olmaz”. Çoban’la söyleşisindeki bu ifade ve şu cümleleri her şeyi açıklıyor, netleştiriyor: “Ulus kurmak deyince de, bunun içinde sanatçılar da olacak, edebiyatçılar da olacak. Bu, sanata ve edebiyata çok da üstüne vazife olmayan bir vazife vermek oluyor. Onların yaptıkları ulus kurmaya olumlu katkıda bulunuyor olabilir, ama onlara onları yaptırtmak sanatına olumlu bir katkıda bulunmuyor genellikle” (Çoban, agy).

Demek ki, ulusal devrim, ulusal kültür. antiemperyalizm temalarını işleyen hiçbir yapıt iyi şiir olamaz! Örneğin, Dağlarca ile ilgili bölümün girişinde, önce sahte bir açıksözlülük gösterisi yaparak ve ideolojik tavrını gizlemeye çalışmakta ve şunları söylemekte: “(…) ben onun şiirine hiç bir zaman yakınlık duymadım. Hakkında söyleyebileceğim şeyler bu nedenle sınırlı” (s. 289). Peki sormazlar mı insana, sen bu şeyin önüne niye oturdun diye? Madem Dağlarca’yı keyfi ölçütlerle, işine gelen bir iki noktasına (ilk şiirlerinin mistikliğine) değinerek değerlendireceksin, neden “Türkiye şiir tarihinin önemli isimlerinden” deyip, kitabının kapsamını ona göre belirliyorsun ve okuyucuyu yanıltıyorsun?

Ciddiyetsizliğin ve bağcıyı dövme tavrının diğer bir kurbanı da Attila İlhan’dır. İlhan’ın, Birinci ve İkinci Yeni’nin Türk Devrimi’nin kültür ve sanat damarından Batıcı bir sapma olduğunu başından beri açıkça yazan ve savunan ulusalcı bir şairimiz olması temel gerekçe olmalı. Kitapta Attila İlhan’la ilgili bölüme, Cemal Süreya‘nın bir sohbetteki, dedikodu niteliğindeki bir sözünü kullanarak girmesi anlamlı değil mi?: “Bir gün Attila hakkında ne düşündüğünü sordum. ‘Adiye beş kala’ dedi”… (s. 375). Oysa Cemal Süreya’nın bir çok yerde ve zamanda Attila İlhan’la ilgili gerçeği yansıtan olumlu değerlendirmeleri biliniyor.

Attila İlhan’la ilgili asıl sıkıntısını ise şöyle ifade ediyor: “(…) Avrupa Birliği ve Türkiye tartışmalarının yoğunlaştığı dönemde, yani Attila’nın son günlerinde, Batı düşmanlığını iyice akıldışı derecelere vardırmıştı. Ciddiye alınabilir, kulak vermeye değer hiç bir şey söylemiyordu” (s. 377).

Bütün ulusalcı şairleri ve devrimcileri Batı düşmanı olarak göstermek, Atatürk’ün de Batıcı olduğunu iddia etmek, mandacı liberallerin kullandığı ucuz bir yöntemdir. Belge’nin, Attila İlhan şiiriyle ilgili hiç bir eleştiride bulunmaması, tamamen ideolojik çarpıtmalar, yalanlar ve karalamalarla yetinmesi, düşmanca niyetiyle ilgili yeterli bilgiyi veriyor.

‘Şairaneden Şiirsele’de, Toplumcu Gerçekçi ya da “1940 Kuşağı” şairlerine yaklaşım da, özellikle toplumsal-sınıfsal içeriğe önem veren bir şiirsel estetiği yeğledikleri için aynı dışlayıcı, önemsizleştirici tavırla karşılaşmışlardır. Kitapta, “Acılı Kuşak” olarak da bilinen, Nazım şiirinin toplumcu, devrimci çizgisini sürdüren ve zenginleştiren bu akımın önde gelen isimleri, H. İ. Dinamo, Ö. F. Toprak, A. İlhan, N. Akıncıoğlu, A. Kadir, E. Gökçe, A. Arif, S. Taşer, C. Irgat, A. Damar, Ş. Kurdakul, “Türkiye’de yazılan şiirin aktığı yatağı değiştiren (Nazım bunu yapmıştı) bir yenilik getirmedi” (s. 350) denerek geçiştirilmiştir.

Halkın, emekçinin, ezilenin sorunlarını şiire taşıyan ve ilk defa Nazım’la başlayan bu büyük yeniliği imgeleştiren toplumculuk, biçimsel estetikle gözlerden saklanırken, Garip akımı halkçılığın, “halka doğru”nun öncüsü yapılıyor (s. 213, 342). Burada Belge, devrimcilerin, sosyalistlerin yüz yıldır mücadele ettiği, burjuva popülizmi dediğimiz “halk dalkavukluğu” ya da “kitle kuyrukçuluğu”nu övüyor. Çünkü Garip’teki “küçük insanı” yücelten, sıradan, günlük ilişkilerin dilini şiirleştiren tavır, burjuva popülizminin ya da halk dalkavukluğunun şiirdeki izdüşümüdür.

 

 

Mehmet Ulusoy

 

 

 

 

1 Murat Belge, Şairaneden Şiirsele Türkiye’de Modern Şiir, İletişim Yayınları, İstanbul, 2018.

2 Murat Şevki Çoban, Belge ile söyleş, 12 Şubat 2018. t24.com.tr/k24/yazi/murat-belge.

3 Attila İlhan, Hangi Edebiyat, Türkiye İş Bankası Yayınları, 3. baskı, s. 281.

Etiketler

BU HABERLER DE İLGİNİZİ ÇEKEBİLİR

Başa dön tuşu
Kapalı
Kapalı