‘Pozlandırılan Yoksulluk’ Ve Çağdaş Sanat – Ali Şimşek yazdı…

Son üç yazıdır Ulay’ın “Yoksul Şair” performansı dolayısıyla yoksulluk imgesi ve sanat üzerine bir şeyler yazmaya çalışıyoruz. [1] 16. Yüzyıldan itibaren “barok” evrime baktığımızda bunun çok da yeni bir şey olduğunu görüyoruz. Örneğin Franz Hals’ın devrimci yenilikleri gibi. 19. yüzyıl ise taşıdığı politik potansiyel dolayısıyla (sosyalizm ve anarşizm gibi) daha zengin bir arka plan sağlıyordu. Bu alanda Courbert’in yaptığı yeniliklere değinmiştik.[2]

Dizinin bu yazısında başladığımız yere yani çağdaş sanata ve “yoksulluk” ya da geniş anlamıyla alt sınıfların temsili sorununa eğileceğim. Fotoğraf, çağdaş sanatta yoğun kullanıldığı için oradan ve 1940’lardan bir giriş yapmak verimli olacak. Afro-Amerikan fotoğrafçı Gordon Parks’ın 1942’de çektiği ve Grand Wood’un 1930 tarihli ikonik resmine gönderme yaparak adını “Amerikan Gotik” koyduğu fotoğraf 1960’ların yükselen siyah hareketlerinin de sembollerinden olacaktır.

Fotoğraf bir ABD bayrağı önündeki siyahi bir temizlik işçisini konu alıyor. Eserin ismi anlamlı: ‘Amerikan Gothic!’ Grand Wood‘un 1930 tarihli Amerikan Gothic ile aynı ismi taşıyor. Gordon Parks, bu “beyaz”lığın gizlediği ezilenleri, yani köle torunlarını çıkarır sahneye. Dönem özellikle güneyde ırkçı politikaların ve Klux Klan’ın hayaletinin olduğu bir coğrafyadır unutmayalım. Fotoğrafın siyah-beyaz olması trajik gücü daha bir göz önüne getirir. Doğaldır duruş, hiçbir “poz estetiği”ni hissettirmez.

Wood’un kompozisyonu Amerikalı kurucu öncülerinin ve küçük çiftlik sahibinin ve de muhafazakar WASP’ın simgesidir. Ciddi ve “tutumlu” yüzleriyle yaşlı bir karı koca bize bakmaktadır elindeki yaba ve arkadaki temiz evleriyle… Yani Beyaz Anglosakson ve de Protestan bir kitle. Özellikle seçim dönemlerinde liberaller ve solcular tarafından en çok parodileştirilen ve Cumhuriyetçi Parti ve kitlesini simgeleyen bir resimdir. Resmin adı arkadaki gotik yapıdan gelse de. Romanda en popüler ismi Stephan King olan tekinsiz bir taşra atmosferi de canlandırır. Elbette Truman Capote, William Faulkner ve Carson McCullers’in ürettiği zengin güney gotiği ile akrabalıkları da vardır.

1929 krizi sonrası Amerikalı fotoğrafçılar ülkeye dağılarak, Steinbeck’in sarsıcı romanına atıfla birçok “Gazap Üzümleri” sahnesi çekerler. Dorothea Lange’ın ünlü anne ve çocuğu gibi yoksullaşan Amerika’nın sarsıcı imgeleri de yer alır bu külliyat içinde.

Ya da “parlak” Amerikan Rüyası’nın arka bahçesini gösteren başka bir ikonik fotoğraf, Margaret Bourke-White’ın gözünden gelir. Arabalarında mutlu beyaz Amerikalı ailenin bütün dünyaya rol modeli olduğu “Amerikan Düşü”nü kısa devreye uğratır, reklam panosunun altında sıraya dizilmiş yoksul siyahiler.

Bazıları 1930’ların devletin raporlama faaliyeti içinde yer alsa da Amerikalı fotoğrafçılar unutulmaz kareler yakalayacak; dünyadan binlerce fotoğrafçıyı etkileyecek bir görsel hafıza ve duyarlılık üreteceklerdir.

Böyle bir geçmişten biz yine Almanya’ya, 1990’lı yıllara dönelim hızlıca… Yine göçmenler var karşımızda. Ama bambaşka bir estetikle. Çağdaş sanatçı Gottfried Helnwein, 1988 yılında bir dizi fotoğraf çeker. Türk bir göçmen ailenin evinde düzenlenmiş bir mizansen vardır. Yerlere serilmiş dönemin yıldızı bir PC, bir moda defilesinden fırlamış mankenler ve de esmer Türk aile durur gözlerimizin önünde. Niyet göçmenlerle orta-üst sınıf Alman kadınlar arasındaki “kültürel” ve sınıfsal farkı görünür kılmaktır elbette.

Ama kazın ayağı hiç de öyle değil! Çünkü burada başka bir estetiğin uçları duruyor. Pozlandırma eylemi ve yoksulları “makyajlı” üst sınıflarla karşılaştırma bir tarafıyla parodi de üretecektir. 1990 sonrası çağdaş sanat ve reklamcılıkta bol örneğini gördüğümüz bir eğilim bu. Alt sınıflara bakmanın ve onları groteskleştirmenin etkili bir yolu. 1990 sonrası başta yeni orta sınıflar olmak üzere üst sınıfların ironik gözünü imtiyazlandıran ve kültürel farklılaşma setleri inşa eden bir yönelimden bahsediyorum.

Susan Sontag, özellikle fotoğraf ve popüler kültür üzerine düşünürken “camp” bir estetikten bahseder.  Camp en temel anlamda “pozu pozlandırmak” ya da “göstermeyi göstermek” olarak nitelendirilebilir. Burada dolayımsız bir doğrudanlıktan çok inşa edilmiş, kontürlenmiş ve parmakla gösterilen bir algı gizlidir. Sontag “camp” bir duruşu özellikle travestilikle ilişkilendirir ya da Byron ve Wilde gibi tarihsel bir “züppe” figürüyle örneklendirir. Kadından daha çok “kadın olma” hali ya da kiç’i bilerek ve gururla göstermek gibi. Sontag, 1960 sonrası karşı kültür dalgası içinde bu tavırda birçok direnişçi yön de görür ve haklıdır da. Bizden Zeki Müren veya Bülent Ersoy figürünü düşünmek, cinsellik bağlamında camp duruşu anlamayı kolaylaştırır belki. Fakat benim söylediğim bundan daha farklı ve 1980 sonrası özgüvenli neo liberal kültürle bağlantılı.

Gottfried Helnwein’in fotoğrafından hiçbir trajik ve sınıfsal bağ çıkmıyor maalesef. Daha çok “ihbarcı” bir camp strateji var. Üretilen çelişki sinik bir ironiye de teşne. Elbette bu fotoğraflara kimin baktığı ile de alakalı ki bunun alıcısı yoksul göçmenler değil elbet. Pozlandırılmış ve karşıtıyla ilişkilendirilmiş bir donma hali var karşımızda. Monokrom ve renkli bir görsellik bunu daha da pekiştiriyor.

1990 Sovyet sonrası coğrafyada üretilmiş, fonlanmış birçok çağdaş sanat yapıtının da başvurduğu bir yöntem bu. İyi niyet ne olursa olsun oralar blok toplu konutları ile “çok sıkıcı” hissine pirim yapıyor.

Makyajlanmış, pozlandırılmış, altı çizilerek, durum haline getirilerek üretilmiş alt ve orta sınıf imgelerinden yayılan mesaja hemencecik direnme ve gerçeklik yüklememek gerekiyor. Aslında çok tartışılmamış bir görsel ideoloji sorunu bu. “Kasıtlı” olarak durum haline getirilmiş ve makyajlanmış gerçekliğin ironi üretmesi.

Bu tür bir “poz estetiği”ni ve camp stratejilerini 1990’ların cüretli neşesi içinde reklamcılar da keşfetmekte gecikmeyecektir. Başka bir bağlamda olsa da Benetton reklamlarını yapan Oliver Toskani ilk akla gelenlerden oluyor. Renkli kazak üreticisi bir firma, ürünü hiç göstermeyen pozlandırılmış görseller kullanıyordu. Ürpertici elektrikli sandalye bile bu “dünyanın renkleri” içinde yer bulabiliyordu kendine. Trajik olan pastel renklerle buharlaşıp gidiyordu.

Ya da bizden kötü bir örnek vereyim. 1990’ların ihracat teşvikleriyle coşmuş bir tekstil firması da benzer bir reklam hazırlayacak ve çok tepki çekecekti. Yani karşımızda yine aynı “esmer” poz estetiği “sarışın” olan ile kapışıyordu. Overlokçu, son ütücü firma emekçileri mankenlerle bir araya getirilmişti. Ben buna Yeni Orta Sınıf kitabımda “dışlayıcı reklam” adını vermiştim. Sigortasızlık, düşük ücretler, taşeronlaşma bu imgelerin içinde buharlaşıp gitmiş ve arsız bir ironik lezzet kalmıştı geride. Bu reklam günümüzde herhangi bir çağdaş sanat sergisine ya da bienale rahatça katılabilir sanırım.

Bizde Halil Altındere gibi birçok çağdaş sanatçı bu lezzetli stratejiyle işler üretti geçmiş zaman içinde. Çoraba sokulan Marlbora sigara ya da cüce bir güvenlik görevlisi gibi. Çünkü alta “pozlandırarak” bakmak “üste” bakmaktan daha risksizdi.

Ali Şimşek

Enerji İçecekleri Kalbimize Zarar Veriyor