Sinema Ve Tarih Arasında: Oğuz Makal’ın Yaklaşımı Üzerine – Şeref Umut Ersop yazdı…
Prof. Dr. Oğuz Makal’ın sinema ile tarih arasındaki ilişkiyi pratik boyutlarıyla ele aldığı çalışmaları, Türk sinema düşüncesi içinde ayrı bir yere sahiptir. Özellikle sinemanın geçmişi temsil etme biçimlerine odaklanan çalışmaları ve tarih yazımı ile sinema anlatısı arasındaki sınırların yeniden düşünülmesine imkân vermektedir.
Bu bakımdan “Sinema Tarih, Tarih Sinema: Sinemada Tarihin Görüntüsü” adlı eserin Ange Yayınları tarafından 2026 yılında yayımlanan yeni baskısı, sinema tarihine ilişkin bir başvuru kaynağı olarak değerlendirilecek bir çalışmadır. Sinemanın yirminci yüzyılın başında yaygınlaşmasıyla birlikte geçmişi anlatmanın araçları da değişmiştir. Tarih uzun süre yazılı belgeler, arşivler, kronikler ve resmi kayıtlar üzerinden düşünülürken, sinema görüntüyü, sesi, oyunculuğu, mekânı, müziği ve kurguyu tarihsel anlam üretiminin içerisine sokmuştur. Böylece geçmiş yalnızca yazılan değil, aynı zamanda görülen ve seyredilen bir şeye dönüşmüştür. Sinemanın propaganda amacıyla kullanılmasından egemen tarih anlatılarına karşı alternatif bir bellek oluşturmasına, savaşların ve siyasal cinayetlerin perdeye aktarılmasından, kadınların tarihsel rollerinin görünür kılınmasına kadar farklı örnekler üzerinde durulmaktadır.
Oğuz Makal’ın kitabında özellikle “temsil, bellek, politika ve ideoloji” etrafında şekillenen yaklaşım, geçmişi olduğu gibi sinemaya aktaran, şeffaf bir araç olarak anlatılmaktadır. Ancak kamera, geçmişten kareler seçer; yönetmen bu seçimi belirli bir bakış açısından yapar; kurgu ise seçilen parçalar arasında ilişkiler kurar. Seyirciye ulaşan tarihsel görüntü bu işlemlerin sonucunda ortaya çıkar. Dolayısıyla sinemada anlatılan geçmiş, hiçbir zaman yalnızca geçmişin kendisi değildir. Aynı zamanda geçmişe bugünden bakışın ürünüdür.
Oğuz Makal’ın çalışmasının dikkat çekici yanı bu döngüyü akademik terminolojiyle ele almamasıdır. Kuramsal tartışmaları, somut filmler ve yönetmenler üzerinden ele almaktadır. Bu durum ise kitabın hem sinema alanında çalışanlara hem de tarih ve kültür meselelerine ilgi duyan genel okura ulaşmasını kolaylaştırmaktadır.
Ayzenştayn’dan Chaplin’e, Bertolucci’den Angelopoulos’a; Sovyet sinemasından Hollywood’a, Avrupa sinemasından Türk sinemasına uzanan geniş örneklemeler ile kitabın yalnızca bir sinema tarihi çalışması olarak okunmasının önüne geçmektedir. Okur, filmler aracılığıyla aynı zamanda farklı ülkelerin siyasal tarihleri, toplumsal çatışmaları ve kültürel kırılmalarıyla karşılaşmaktadır. Bu yönüyle kitap, sinema tarihine ilişkin bir bilgi birikimi sunarken aynı zamanda sinemaya bakma biçimini ve okuyanların genel kültüründe de değişiklikler yapmayı sağlamaktadır.
Kelimelerden Kamera’ya Geçmişin Temsili
Geçmişi anlama çabası insanlığın en eski uğraşlarından biri olmuştur. Yüzyıllar boyunca arşiv belgelerinde, kitaplarda, resmi kayıtlarda ve çeşitli yazılı kaynaklarda muhafaza edilmiştir. Tarihçiler elindeki belgeleri karşılaştırarak ve yorumlayarak geçmişe ilişkin bir anlatı kurmaktadır. Sinema’nın ortaya çıkmasıyla bu durum bütünüyle ortadan kalkmamıştır; tarihsel temsilin araçları önemli ölçüde genişlemiştir. Artık geçmiş dönemler yalnızca kelimeler ile anlatılmamaktadır; görüntüler aracılığıyla geçmiş ve geleceği birleştirerek yeniden kurulmaktadır. Sinema, televizyon ve dijital platformlarda karşılaşılan görüntüler de tarih bilincinin oluşumunda etkili olmaktadır.
Sinema sayesinde bir savaşın nasıl göründüğünü, belirli bir dönemin insanlarının nasıl yaşadığını veya geçmişteki bir siyasal liderin nasıl bir kişiliğe sahip olduğunu birçok insan ilk olarak bir film aracılığıyla hayal etmektedir. Okuduklarını görsel olarak canlandırmaktadır. Bu nedenle sinemayı yalnızca bir eğlence aracı olarak değerlendirmek yetersiz kalır. Sinema aynı zamanda geçmişin yeniden üretildiği bir kültürel alandır. Robert A. Rosenstone’un da vurguladığı üzere tarihsel film, “geçmişi sadece aktarmakla yetinmez; geçmiş hakkında düşünmenin farklı bir yolunu ortaya çıkarır.” [1]
Oğuz Makal’ın kitabının önemli tarafı da burada ortaya çıkmaktadır. Oğuz Makal, kitabında filmler ile tarihi anlatmaktadır. Bir tarihsel olayın filme aktarılırken neler kaybettiğini veya neler kazandığını ya da izleyene neler kazandırdığını, hangi unsurların öne çıkarıldığını, hangilerinin geride bırakıldığını ve yönetmenin kendi döneminden geçmişe nasıl baktığını sorgulamaya yöneltir.
Dolayısıyla tarihsel bir filmi değerlendirirken yalnızca “Ne anlatılıyor?” sorusu yeterli değildir. Bunun yanında “Neden böyle anlatılıyor?”, “Neden bu karakter seçilmiş?”, “Neden bu olay öne çıkarılmış?” ve “Bu görüntünün dışında ne kalmış?” soruları da sorulmalıdır. Sinema geçmişin birebir kopyası değildir. Kamera ile geçmiş yeniden kurgulanmaktadır.
Oğuz Makal’ın kitabının okur açısından değeri yukarıda saydıklarımızı soyut bir kuram olarak bırakmamasıdır. Oğuz Makal, ‘bir film bundan sonra yalnızca oyunculuğu veya hikâyesi açısından değil, temsil ettiği tarih ve taşıdığı ideoloji açısından da okunmalı’ demektedir.
Evrensel Sinemada İdeoloji, Politika ve Kolektif Bellek
Dünya sinemasının tarihine bakıldığında geçmişin çok farklı amaçlarla kullanıldığı görülür. Bazı filmler egemen siyasal anlatıları güçlendirirken bazıları bu anlatıları sorgular. Bazıları unutulmuş olayları hatırlatırken bazıları da belirli bir tarihsel olayı ulusal veya evrensel bir kahramanlık hikâyesine dönüştürür. Bu durum sinemanın yalnızca tarih anlatan bir araç olmadığını, aynı zamanda tarihsel anlamın oluşumuna katılan bir alan olduğunu gösterir.
Tarih yazımının, sinemanın bu anlatıları yeniden üretme veya onlara itiraz etme gücü daha iyi anlaşılabilir.
Sovyet sineması bu konuda erken ve dikkat çekici örnekler sunmaktadır. 1918 tarihli Uplotnenie (Congestion/Overcrowding), erken Sovyet döneminin agit-film örneklerinden biri olarak değerlendirilmektedir. Senaryosu Anatoli Lunaçarski ve Aleksandr Panteleyev tarafından hazırlanan filmde bir profesörün evine bir işçi ve kızının yerleşmesi, daha sonra profesörün işçilere ders vermeye başlaması ve sınıfsal ayrımların aşılması düşüncesi işlenmektedir.[3]
Oğuz Makal’ın Marc Ferro üzerinden anlatmak istediği bu örnek, sinemanın daha ilk dönemlerinde siyasal bir araç olarak görüldüğünün ortaya koyulması bakımından önemli bir yer tutmaktadır. Seyirciye belirli bir toplumsal düzen fikri karakterler ve olaylar üzerinden aktarılır. Bu nedenle Uplotnenie filmi, sinemada ideolojinin yalnızca sloganlarla değil, hikâyenin yapısına yerleştirilebileceğini gösteren erken örneklerden biridir.
Charlie Chaplin’in 1940 tarihli The Great Dictator (Büyük Diktatör) filmi bunun en bilinen örneklerinden biridir. Chaplin, filmde hem Yahudi berberi hem de Hitler’i temsil eden Adenoid Hynkel karakterini canlandırmıştır.
Film, Amerika Birleşik Devletleri’nin II. Dünya Savaşı’na resmen girmesinden önce, doğrudan Hitler’i hedef alan cesur bir siyasal taşlama olarak ortaya çıkmıştır. Charlie Chaplin’in yaptığı şey yalnızca Hitler’i taklit etmek değildir. Daha önemlisi, dönemin korkulan ve güçlü siyasal figürlerinden birini gülünç bir karaktere dönüştürmesidir. [2]
Oğuz Makal’ın kitap boyunca anlatmak istediği temsil ve ideoloji ilişkisini anlamak bakımından önemli örneklerden biridir.
Tarihsel Bir Cinayetin Görüntüsü ile Anlatılmak İstenen: Troçki Suikastı
Sinemanın politik hafıza üzerindeki etkisini tek bir tarihsel olay üzerinden de görmek mümkündür. Joseph Losey’in 1972 tarihli The Assassination of Trotsky (Troçki Suikastı) filmi bunun dikkat çekici örneklerinden biridir.
Filmde Richard Burton, Leon Troçki’yi, Alain Delon ise Ramón Mercader’in filmdeki adı olan Frank Jacson’u canlandırmaktadır. Troçki’nin 1940 yılında Meksika’da suikaste uğraması ve öldürülmesi, tarihsel belgelerde siyasal bir suikast olarak yer alırken Losey’in filminde takip, güven, kimlik ve cinayet ekseninde dramatik bir anlatıya dönüşmüştür.
Tarih kitabında birkaç paragrafla anlatılabilecek bir olay, sinemada yüzlere ve mekânlara kavuşur.
Mercader’in Troçki’ye yaklaşması, güven kazanması ve cinayete doğru ilerlemesi seyircinin olayla yalnızca bilgi düzeyinde değil, duygusal ve görsel düzeyde de ilişki kurmasını sağlamaktadır. [3]
Hayat Güzeldir: Tarihsel Travmanın ve Umudun Temsili
Tarihi temsil meselesi yalnızca doğrudan tarihsel bir olayın sinemaya aktarılmasıyla sınırlı değildir. 90’lı yıllarda yayınlanan hafızalara kazınan bir film Oğuz Makal‘ın kitabında anlatmak istediği fikrin en önemli örneğidir. Yönetmenliğini Roberto Benigni’nin yaptığı Hayat Güzeldir (La vita è bella, 1997) filmi, II. Dünya Savaşı ve Nazi kampında yaşananları tarihsel bir travmanın bireysel ve duygusal hafızada nasıl yeniden kurulabileceğini göstermesi bakımından farklı bir örnek sunmaktadır.
Film, toplama kampının gerçekliğini bir çocuğun gözünden dönüştürerek anlatır. Guido, oğlunu yaşanan dehşetten koruyabilmek için kampı bir oyun olarak sunmaktadır. Guido’nun oğlu babasının kamp oyunu ile kampı sevmiş ve kampın sonunda tank kazanacağına inanmıştır. Tarih ile gerçeklik, çocuğa sunulan gerçekliğin arasında bilinçli bir ayrım üretilmiştir.
Filmin “Hayat Güzeldir” başlığı ise başka tarihsel bir gerçekliktir. Başlık, Lev Troçki’nin yaşamının son döneminde röportajda yaşamın güzelliğine ilişkin düşüncesi ile ilişkilendirilmektedir. Lev Troçki Meksika’da suikaste uğrar yaşadığı ev otomatik silahlar ile taranır bu saldırı esnasında torunu ayağından yaralanmıştır. Lev Troçki bu saldırı sonrası verdiği röportajda “Yaşamak çok güzel” demiştir. Lev Troçki siyasal baskı ve ölüm tehdidi altında olmasına rağmen yaşamın ve gelecek kuşakların değerini vurgulayan bir ifade kullanmıştır. Benigni filmin ismini bulurken buradan yola çıkmıştır. Filmde benzer düşünce, Nazi toplama kampının ölüm ve şiddet ortamında ortaya çıkmaktadır. Guido’nun kamp oyununun amacı tarihsel gerçeği inkâr etmek değil, oğlunun bu gerçekle karşılaşma biçimini değiştirmek ve etkilenmesini hafifletmektir. Oğluna etkileri hafifletirken izleyenlerede etki bırakmayı başarmıştır.[4 ] Bu örnek Oğuz Makal’ın sinemaya ilişkin temel yaklaşımı açısından da önemlidir. Çünkü film burada yalnızca “o yıllar ne oldu?” sorusuna cevap vermez; “Bu tarihsel travma nasıl gösterildi ve seyircinin hafızasında nasıl bir yer edindi?” sorusunu gündeme getirmiştir. Hayat Güzeldir, tarihsel gerçekliği doğrudan belgelemek yerine, travmanın bireysel deneyimini kurmaca, mizah ve duygusal anlatı aracılığıyla yeniden üretebilmiştir. Dolayısıyla film, tarihsel olay ile tarihsel olayın sinemadaki temsili arasındaki mesafeyi görünür kılan önemli örneklerden biridir.
Ayzenştayn’dan Bertolucci’ye: Kurgu Masasında Yeniden Kurulan Tarih
Sergey Ayzenştayn’ın sinemasında kurgu, yalnızca görüntüleri birleştiren teknik bir işlem değildir; tarihsel anlamın üretildiği temel alanlardan biridir. Potemkin Zırhlısı ve Ekim gibi filmlerde görüntülerin yan yana gelişi, seyircinin tarihi algılama biçimini doğrudan şekillendirir. Bu nedenle sinemada tarih yalnızca devletlerin ve siyasal hareketlerin tarihi değil; işçilerin, köylülerin, ailelerin ve kadınların yaşamları üzerinden de okunabilir. Theo Angelopoulos, Costa-Gavras, Steven Spielberg ve Elem Klimov gibi yönetmenler de büyük tarihsel olayları bireylerin deneyimleri üzerinden anlatırlar. Missing, Schindler’in Listesi ve Gel ve Gör gibi filmlerde savaş ve toplumsal travmalar insanların hayatlarında görünür hale gelir.
Bu açıdan Jafar Panahi’nin Offside filmi dikkat çekici bir örnektir. Film, İran’da kadınların futbol stadyumlarına girişinin yasak olduğu dönemde, maç izlemek isteyen genç kadınların yaşadıklarını anlatır. Stadyum burada yalnızca bir spor alanı değil, kadınların kamusal hayata katılma ve eşitlik mücadelesinin de bir simgesidir.
İran’da kadınların stadyumlara girişine ilişkin kısıtlamaların dönem dönem gevşetilmesi de filmin anlattığı toplumsal meselenin tarihsel boyutunu gösterir.[5 ]
Oğuz Makal‘ın “tarihsel filmleri yalnızca olayların aktarımı olarak değil, toplumsal dönüşümlerin görüntüleri olarak değerlendiren yaklaşımı açısından…” Türkiye’de ise aynı meseleye farklı bir tarihsel süreç üzerinde bakabiliyoruz. Cumhuriyet’in kuruluşuyla birlikte, özellikle Atatürk döneminde kadınların eğitim ve meslek hayatına katılımının önü açılmıştır. Kadınların üniversitelerde eğitim görmesi, doktorluk gibi mesleklere yönelmesi ve kamusal yaşamda daha görünür hale gelmesi, Türkiye’nin toplumsal dönüşümünün önemli parçalarından biridir.
Böylece Offside, İran’da kadınların bir futbol maçını tribünden izleyebilmek için verdiği mücadeleyi gösterirken; Türkiye’nin yakın tarihi, kadınların eğitim ve meslek hayatında kazandıkları haklar üzerinden farklı bir dönüşüm hikâyesi ortaya koyar. Tarihi film yalnızca geçmişte yaşanan olayları anlatmaz. Geçmişi yeniden kurarken bugünün toplumsal meselelerini de tartışır. Kurgu masasında yeniden düzenlenen tarih; savaşları, siyasal dönüşümleri ve toplumsal değişimleri olduğu kadar kadınların özgürlüğünü, görünürlüğünü ve toplumdaki yerini de yeniden düşünmemizi sağlar.
Oğuz Makal’ın Yeni Kitabının Türk Dünya Tarihinde Değeri
Oğuz Makal’ın kitabının en güçlü taraflarından biri, sinema ve tarihi iki ayrı çalışma alanı olarak birbirinden koparmamasıdır. Sinema tarihinden söz ederken tarih düşüncesine; tarihsel temsil tartışmasından söz ederken de sinemanın estetik ve anlatısal özelliklerine geçebilmektedir. Bu durum, kitabı yalnızca sinema tarihiyle ilgilenenlerin okuyabileceği bir çalışma olmaktan çıkarır.
Kitabın dili de ayrıca önemlidir. Kuramsal meseleler anlatılırken gereksiz bir terminoloji yoğunluğuna gidilmemesi, farklı bilgi düzeylerindeki okuyucuların metni takip etmesini kolaylaştırmaktadır. Oğuz Makal’ın uzun yıllara yayılan sinema birikimi de örnek seçimlerinde kendisini hissettirmektedir.
Ayzenştayn, Chaplin, Bertolucci ve Angelopoulos gibi yönetmenlerden söz edilirken yalnızca filmlerin adları sıralanmamıştır. Bu filmlerin ortaya çıktığı siyasal ve kültürel atmosfer de hatırlatılır. Bu nedenle kitap bir bakıma sinema üzerinden Dünya tarihine açılan bir pencere niteliği taşır. Birbirinden uzak görünen örnekler, aslında aynı temel soruya bağlanabilir. Geçmişi nasıl anlatıyor ve bu anlatım nasıl bir görüntüye dönüşüyor?
Kitabın okuru yeniden film izlemeye yönelten tarafı da burada ortaya çıkmaktadır. Bir film artık yalnızca senaryosu, oyunculuğu veya görüntü yönetimi açısından değerlendirilmemelidir. Filmin hangi tarihsel ortamda çekildiği, hangi ideolojik bakış açısından hareket ettiği ve hangi olayları görünür ya da görünmez kıldığı da önem kazanmaktadır. Dolayısıyla kitabın temel sorusu yalnızca “Tarih sinemada nasıl anlatılır?” değildir. Daha geniş bir soru söz konusudur:
Sinemanın bize gösterdiği tarihe ne ölçüde güvenebiliriz
ve
bu görüntüyü nasıl okumalıyız?
Bence çalışmanın asıl değeri de bu soruyu okurunun zihninde bırakmasında yatmaktadır.
Şeref Umut Ersop
Dipnotlar
[1] Robert A. Rosenstone, History on Film/Film on History, 2nd ed. (London: Routledge, 2012), s. 13–14. [2] Oğuz Makal, Sinema Tarih, Tarih Sinema: Sinemada Tarihin Görüntüsü ,İstanbul: Ange Yayınları, 2026),s. 22- 32 [3] Joseph Losey, The Assassination of Trotsky (1972) ; Oğuz Makal, Sinema Tarih, Tarih Sinema: Sinemada Tarihin Görüntüsü (İstanbul: Ange Yayınları, 2026), s. 157 [4]Oğuz Makal, Sinema Tarih, Tarih Sinema: Sinemada Tarihin Görüntüsü (İstanbul: Ange Yayınları, 2026), s.20- 31 ; Roberto Benigni, La vita è bella (Life Is Beautiful), 1997, film. [5] Stefanie Friederichs, Life Is Beautiful and the Representation of the Holocaust (master’s thesis, Ghent University, 2015),s. 51–52 (Friederichs, Roberto Benigni’nin bir röportajda filmin La vita è bella başlığının Leon Troçki’nin Meksika’da ölüm tehdidi altında kaleme aldığı mektuba atıf olduğunu belirttiğini aktarır.)
