İsmail Acar Sanatında Estetik Konforun İllüzyonu Ve Plastik Dilin Sınırları

İsmail Acar Sanatında Estetik Konforun İllüzyonu Ve Plastik Dilin Sınırları – Vecdi Uzun yazdı…

“Geleneksel imge dünyasını yüksek teknik bir işçilikle harmanlayan İsmail Acar’ın sanatı, modern kültür endüstrisinin konforlu estetik kuşatmasında dinamik bir plastik arayış sürdürebiliyor mu; yoksa kurumsal başarının yarattığı güvenli bir dekora mı dönüşüyor?”

İsmail Acar ile ilgili aşağıdaki değerlendirmeler onun usta işçiliğine ve geniş kitlelere ulaşan sanatsal başarısına gölge düşürmeyi değil; aksine, onun yarattığı güçlü imge dünyasının çağdaş sanat teorisi açısından sınırlarını ve potansiyellerini tartışmaya açmayı amaçlamaktadır.

İsmail Acar resmini tanımak zor değildir. Osmanlı, İstanbul, kaftan, lale, nar, hat, kubbe, saray, Mevlevilik ve Doğu’ya ilişkin imgeler, yıllar içinde onun resminin belirgin bir sözlüğünü oluşturmuştur. İstanbul Kuşatması, Çini Lale, Kaftan, Semazen, İstanbul Kaligrafi, Harem Kadını, Nar gibi çalışmalarına baktığımızda, bu repertuarın sürekliliği açıkça görülür. Sanatçının kendi eser kataloğu da bu başlıkların önemli bölümünü doğrulamaktadır.

Bir sanatçının kendine ait bir dünya kurması elbette değerlidir. Sanatçı biraz da kendi dünyasını kurduğu için sanatçıdır. Fakat o dünya, zamanla araştırılan bir alan olmaktan çıkıp güvenli bir dekor haline geliyorsa, orada durup düşünmek gerekir. İsmail Acar’ın resmiyle ilgili temel itirazım burada başlıyor: Kültürel belleğe ait imgeler, yeni bir plastik ve düşünsel araştırmanın malzemesi olmaktan uzaklaşıp tanınabilir, güzel, etkileyici ve yeniden üretilebilir bir görüntü sistemine dönüşüyor. Burada sorun geçmiş değil. Geçmişi kullanmak da değil. Sorun, geçmişin resimde ne yaptığı. Çünkü bir kaftan yalnızca kaftan değildir. Bir semazen yalnızca dönen bir figür değildir. Bir kubbe yalnızca kubbe değildir. Bunların her biri bir tarihin, bir inancın, bir yaşam biçiminin ve bir kültürel belleğin taşıyıcısıdır. Sanatçı bu göstergeleri tuvale taşıdığında onlara yeni bir hayat vermek zorundadır. Aksi halde tarih resme girmez; tarihin görüntüsü girer

TARİHİN GÖRÜNTÜYE DÖNÜŞMESİ

Acar’ın bazı çalışmalarında Osmanlı, tarihsel bir problem olarak ele alınmaktan çok ihtişamın görüntüsü üzerinden kuruluyor. İstanbul, sanatçının belirli dönem tasvirlerinde yaşayan, değişen, çelişkiler taşıyan bir kent olmaktan çok kültürel belleğin estetik bir simgesine yaklaşır. Mevlevilik, tasavvufun düşünsel ağırlığından çok mistik bir atmosfer üretir. Hat ise kendi düşünsel yapısıyla hesaplaşan bir sanat alanı olmaktan ziyade kültürel kimliğin hemen tanınmasını sağlayan bir işarete dönüşebilir.

İstanbul Kuşatması ile Çini Lale aynı sanatçının dünyasında buluşabilir. Kaftan ile semazen de. Fakat burada beni ilgilendiren imgelerin yan yana gelmesi değil; aralarındaki tarihsel ve düşünsel mesafenin resim tarafından gerçekten işlenip işlenmediğidir. İmge geliyor, tanınıyor, estetik değerini hemen teslim ediyor. İşte sorun burada; lale artık yalnızca lale değildir; “Doğu”yu çağrıştırır. Kaftan, Osmanlı’yı, semazen mistisizmini ve altın yüzey ihtişamını temsil etmeye başlar. Bir süre sonra bu tür resimlerin önünde duran şey tarih değil, tarihin kolayca tanınabilen işaretleridir. Baudrillard’ın simülasyon düşüncesini burada hatırlamak mümkün. Gösterge, göndermede bulunduğu gerçekliğin önüne geçtiğinde artık gerçekliği anlatmaktan çok onun yerine geçer. Acar’ın belirli imgeleri kullandığı bazı çalışmalarında buna benzer bir durum görüyorum. Tarih düşünülmekten çok seyrediliyor. Daha doğrusu, tarihin kendisi değil, seyretmeye alıştığımız görüntüsü seyrediliyor.

ORYANTALİST TEMSİLİN KITSCHLEŞMESİ

Burada oryantalizm ile kitsch’i birbirine karıştırmamak gerekiyor. Oryantalizm, Doğu’yu belirli bir bakışla kurar. Gizem, egzotizm, mistisizm, ihtişam ve farklılık öne çıkarılır; karmaşık tarihsel gerçeklik kolay tanınabilir bir görüntüye sıkıştırılır. Kitsch ise bu görüntünün tüketilme biçimlerinden biridir.

Karmaşık olanın, rahatsız edici olanın ve çelişkili olanın geri çekildiği; buna karşılık tanınabilir ve hemen haz veren bir görüntünün öne çıktığı estetik bir işleyiştir. Bu yüzden Acar’ın resmini doğrudan “oryantalist” diye etiketlemek doğru gelmiyor. Daha doğru olan, oryantalist temsil mantığının bazı çalışmalarda kültür endüstrisi ve modern tüketim dinamikleri tarafından hızlıca estetik birer tüketim nesnesine dönüştürülme riskini tartışmaktır. Bir Osmanlı imgesi kullanmak oryantalizm değildir. Semazen çizmek de sanatsal değeri eksilten bir pratik olarak görülemez. Estetik popülerleşme, imgenin tarihsel derinliğinden ziyade, alıcısı tarafından yalnızca tanıdık ve konforlu bir duygu sağlama amacıyla talep edildiği yerde bir risk olarak belirir.

İhtişam, nostalji, gizem ve görsel haz aynı yüzeyde birbirini beslediğinde kültürel belleğin eleştirel ve tarihsel boyutları geri plana çekilebilir; geriye öncelikle seyredilebilir bir görüntü kalabilir. Bence Acar’ın belirli serilerinde dikkat edilmesi gereken sınır burasıdır. Çünkü güzel görüntü, her zaman masum bir görüntü değildir. Bazen güzellik, düşüncenin üzerini örten en başarılı perdedir. Bununla birlikte, sanatçının kurduğu bu estetik dilin geniş kitlelerce bu denli kabul görmesi ve popülerleşmesi, onun teknik başarısının ve imge dünyasının gücünün de bir kanıtıdır.

ÜSLUP MU, FORMÜL MÜ?

Acar’ın resminde tekrar meselesi de burada önem kazanıyor. Bir sanatçının aynı imgeye dönmesinde hiçbir sorun yoktur.  Esas olan aynı şeyi yeniden söylemek değil, aynı sorunun içini tekrar tekrar kazımaktır.  Tekrar; ancak araştırma devam ettiği sürece değerlidir. Acar’ın lale, nar, kaftan, hat, İstanbul, semazen ve tarihsel figürleri de böyle bir araştırmanın malzemesi olabilir. Fakat aynı imgeler farklı resimlerde benzer bir estetik işlevi üstlenmeye başladığında, üslup yerleşik bir şemaya dönüşme eğilimi gösterir. Dinamik bir üslup, sürekli arayışın sonucudur; estetik şemalar ise mevcut sanatsal kazanımların korunduğu yerde belirginleşir.

Acar’ın tanınabilirliği arttıkça bu ayrım daha da önem kazanıyor. Çünkü artık sanatçının imzasını yalnızca resmin altında aramaya gerek yok. İmza resmin içine yerleşmiş durumda. İzleyici bazen daha resmi görmeden, karşılaşacağı dünyanın önemli bölümünü tahmin eden bir yaklaşıma bürünebiliyor.  Bu durum sanatçı açısından kurumsallaşmış bir başarının göstergesi olduğu kadar, sanatsal evrim bakımından dikkat edilmesi gereken bir sınıra da işaret eder. Bir imge dünyası bu denli güçlü biçimde yerleştiğinde, sanatçının üretimiyle izleyici beklentisi arasında karşılıklı olarak pekişen bir estetik alan oluşabilir. İzleyici bu dünyayı benimser, piyasa onu tanımlar, eleştirmenler kategorize eder; böylece sanatçının daha önce oluşturduğu görsel dil, yeni çalışmaların algılanma biçimini de belirlemeye başlayabilir. Çağdaş sanatın devingen tarafı tam burada başlar. Sanatçı kendi başarısının getirdiği bu konfor alanını sorgulamayı göze almalıdır.

TEKNİK BAŞARI RESMİ KURTARIR MI?

Acar’ın teknik becerisini yok saymak mümkün değil. Bu eleştiri de bunun üzerine kurulu değildir. Sorun becerinin eksikliği değil; becerinin nereye hizmet ettiğidir.

Boya, renk, yüzey, leke ve çizgi çoğu zaman kendi başlarına bir gerilim yaratmaktan çok kurulmuş görüntünün bütünlüğünü destekliyor. Renk atmosferi taşıyor. Yüzey ihtişamı büyütüyor. Hat kültürel çağrışımı güçlendiriyor. Boya görüntüyü tamamlıyor. Sonuç itibarıyla her şey yerli yerine oturuyor. Belki de fazla yerli yerine oturuyor!

İyi yapılmış bir resim ile plastik olarak araştırılmış bir resim aynı şey değildir. Bir ressam yüzeyi ustalıkla kontrol edebilir, renkleri etkileyici biçimde kullanabilir, figürü son derece iyi kurabilir. Bütün bunlar resmin iyi yapıldığı anlamına gelir. Fakat resmin iyi yapılmış olması, onun yeni bir plastik soru sorduğunu göstermez. Acar’ın bazı çalışmalarında benim gördüğüm sınır bu.

Görüntü kusursuzlaştıkça resmin bozulma, çatışma ve başka bir yere gitme ihtimali azalıyor. Oysa biraz da resmin kendi düzenini bozmasını isterim. Bir yüzeyin güzel olması değil, bizi o yüzeyin içinde bir sorunla karşı karşıya bırakması daha değerlidir.

ESTETİK KONFORUN İLLÜZYONU

Acar’ın resimleri izleyiciyi dışarıda bırakmıyor. Tam tersine, onu hemen içeri alıyor: İmgeler tanıdık. Renkler davetkâr. Kültürel referanslar açık. Görüntü kendisini saklamıyor. İzleyicinin “Bu ne?” diye uzun süre uğraşmasına gerek kalmıyor. Osmanlı’yı, İstanbul’u, tasavvufu, Doğu’yu hatırlıyor ve resimle ilişki kurulmuş oluyor.

İzleyici geçmişi düşünmeden geçmişi tanıyor. Bu önemli bir ayrım. Çünkü tanımak ile düşünmek aynı şey değildir. Bir semazen gördüğümüzde tasavvufu düşünmüş olmayız. Bir Osmanlı kaftanı gördüğümüzde Osmanlı tarihini anlamış olmayız. Bir kubbenin ihtişamından etkilenmek, o mimarinin arkasındaki düşünceyi kavramak anlamına gelmez.

Sanatın işi bilgi vermek değildir. Fakat sanat, tanıdığımız şeyi yeniden görmemizi sağlayabilir. Acar’ın bazı çalışmalarında bu yeniden görme ihtimali bana çoğu zaman sınırlı geliyor. Tanıdığımız görüntü, tanıdığımız duyguya geri dönüyor. Tam da bu noktada kuşku duyuyorum.

RESMİN ÖNÜNE GEÇEN SÖYLEM

Acar’ın sanatı üzerine medeniyet, tasavvuf, kültürel miras, hoşgörü ve Doğu-Batı ilişkisi gibi büyük kavramlarla konuşmak mümkün. Sanatçının söyledikleriyle resmin söyledikleri aynı şey değildir. Ben resme bakarım. Çünkü resim, sanatçının niyetini aşabilir. Hatta bazen sanatçının niyetine rağmen başka bir şey söyleyebilir. Bir eser hakkında çok büyük sözler söylenebilir. Fakat o büyük sözler resmin içinde karşılığını bulmuyorsa, geriye retorik kalır.

Söylenen ile görülen arasındaki mesafe, sanat eleştirisinin asıl çalışma alanıdır. Acar’ın resminde zaman zaman bu mesafenin açıldığını düşünüyorum. Kültürel söylem büyüyor, resim ise aynı ölçüde büyümeyebiliyor. Medeniyet söylemi, tasavvuf söylemi, Doğu-Batı söylemi resmin üzerine çıktığında, resmin kendi sesi duyulmaz hale gelebiliyor. Oysa bir resim hakkında ne kadar büyük konuşursanız konuşun, sonunda yine tuvale dönmek zorundasınız. Boya orada mı? Yüzey bir şey söylüyor mu? Renk yalnızca atmosfer mi yaratıyor, yoksa düşünceyi de taşıyor mu? Figür gerçekten bir anlam çatışmasının içinde mi? Yoksa bütün bunlar zaten bildiğimiz güzel görüntüyü güçlendirmek için mi kullanılıyor? Benim sorularım bunlar.

ÇAĞDAŞLIK NEREDE BAŞLIYOR?

Bugün yapılmış olmak bir resmi çağdaş yapmaz. Geçmişten alınmış bir imgeyi bugünün tuvaline taşımak da tek başına çağdaşlık değildir. Çağdaşlık tarihsel malzemeyi kullanmakla değil, onunla hesaplaşmakla başlar.Acar’ın resminde geçmişe ilişkin görsel referansların güçlü ve belirgin olduğu açıktır. Fakat geçmişin bugünkü anlamını dönüştüren kırılmanın bazı serilerde daha zayıf olduğunu düşünüyorum. Osmanlı bugün neye dönüşmüş durumda? İstanbul’un tarihsel belleği bugünün insanında nasıl bir karşılık buluyor? Tasavvufun görüntüsü ile tasavvufun düşüncesi arasındaki mesafe nedir? Bugünün insanı bu imgelerin içinde gerçekten kendisini buluyor mu, yoksa yalnızca geçmişe ait estetik bir görüntü mü seyrediyor?

Bu sorular resmin içine girmediğinde, tarih bugünü sorgulayan bir güç olmaktan çıkıyor. Geçmiş, geçmiş olarak kalıyor. Ben bu nedenle Acar’ı çağdaş sanatın kavramsal merkezinde değil, geleneksel kültürel göstergeleri çağdaş resim yüzeyinde yeniden kuran figüratif bir anlayış içinde değerlendirmeyi daha doğru buluyorum. Bu bir küçümseme değildir. Tam tersine, sanatçının gerçek sınırını doğru yere koymaktır.

SANATÇININ KENDİ BAŞARISINA İTİRAZI

İsmail Acar’ın yeni bir konu bulması gerektiğini düşünmüyorum. Laleyi bırakmasına, kaftanı bırakmasına, İstanbul’u bırakmasına ya da Osmanlı’dan uzaklaşmasına da gerek yok. Mesele bu imgelerle yeniden kavga etmek. Çünkü sanatçı kendi görüntülerini terk etmek zorunda değildir. Onları yeniden tehlikeye atmak zorundadır. Lale yine lale olabilir, ama artık yalnızca güzelliği temsil etmemeli. Kaftan yine kaftan olabilir ama yalnızca ihtişamı taşımamalı. Semazen yine dönebilir ama bize yalnızca mistisizmi hatırlatmakla yetinmemeli. İstanbul yine orada olabilir ama kartpostal gibi davranmamalı. Resim biraz kirlenmeli. Biraz bozulmalı. Biraz huzursuz etmeli.Çünkü sanatçı açısından asıl sınır, başarısızlıkta değil; daha önce başarıya ulaşmış bir estetik dilin yeniden sorgulanmadan sürdürülmeye başlanmasında ortaya çıkar. Bu nedenle Acar’ın resmi açısından asıl mesele yeni bir estetik dünya kurmak değil; yıllar içinde oluşturduğu görsel dünyanın sınırlarını zorlayıp zorlayamayacağıdır. Bunun için yeni bir imgeye değil, yeni bir bakışa ihtiyaç var.

GÖRÜNTÜNÜN ÖTESİ

İsmail Acar’ın resmindeki problem kültürel referansların çokluğu değildir. Problem, bu referansların zaman içinde kendi anlamlarını aşındırarak tanınabilir ve estetize edilmiş bir görüntü sistemine dönüşmesidir. Bu nedenle daha parlak, daha gösterişli ya da daha teknik bir Acar resmi bana çözüm gibi görünmüyor.

Daha zor olan başka bir şey: sanatçının kendi görüntülerini yeniden problem haline getirmesidir. Acar’ın aşması gereken başka bir sanatçının dili değil, kendi dilinin katılaşmış taraflarıdır. Çünkü sanatçı kendi görüntülerini kurduğunda iş bitmez. Asıl iş, o görüntünün artık yeterli olmadığını fark ettiği zaman başlar.

Acar’ın resimleri geçmişi görünür kılmayı başarıyor. Fakat benim için daha zor soru hâlâ ortada: Bu geçmişle gerçekten hesaplaşıyor mu? Eğer bir gün lale yalnızca lale olmaktan çıkarsa, kaftan yalnızca Osmanlı’yı hatırlatmazsa, semazen yalnızca mistik bir figür olarak dönmezse, İstanbul kendi güzelliğinin altında başka bir yüz göstermeye başlarsa, o zaman Acar’ın resmi de başka bir eşiğe geçmiş olacaktır. Sanatın kırılma noktası tam oradadır. Kendisine ait bir dünya kurmakta değil. Kurduğu dünyaya ilk itiraz edenin yine kendisi olması.

SONUÇ: ESTETİK ZİRVEDEN YENİ EŞİKLERE

Sanat sosyolojisi ve çağdaş eleştiri tam da bu büyük başarı zirvesinde yeni sorular sormakla yükümlüdür. Acar’ın sanatındaki asıl problem,  güçlü kültürel referansların zaman içinde kendi içsel anlamlarını aşındırarak, izleyici tarafından hızla tüketilebilir ve estetize edilmiş güvenli bir görüntü sistemine dönüşme riskidir. Sanatçının aşması gereken, başka bir sanatçının plastik dili değil; kendi kurduğu ve içinde son derece rahat ettiği bu katılaşmış estetik habitattır. Çünkü bir imge dünyası kendi başarısının içinde rahat etmeye başladığında, tarih bugünü sorgulayan devingen bir güç olmaktan çıkarak nostaljik bir seyre dönüşür.

İsmail Acar’ın yeni bir konu bulmasına ya da laleden, Osmanlı’dan, İstanbul’dan uzaklaşmasına gerek yoktur. Mesele, ulaşılan bu estetik konfor alanını yeniden tehlikeye atmak ve bu imgelerle tuval yüzeyinde yeniden kavga edebilmektir. Eğer bir gün lale yalnızca güzelliği temsil etmekten çıkar, kaftan yalnızca ihtişamı taşımayı bırakır ve İstanbul kendi kartpostal estetiğinin altındaki huzursuz yüzünü göstermeye başlarsa; Acar’ın resmi de kurumsal başarısının ötesinde plastik birer soru soran yeni bir eşiğe geçecektir. Sanatın gerçek kırılma noktası, kendine ait kusursuz bir dünya kurmakta değil; kurduğu o dünyaya ilk ve en güçlü itirazı yine sanatçının kendisinin yapabilmesindedir.

Vecdi Uzun

Kadın Kalbini Anlamak İçin Erkek Kalbi Yetmiyor