Yalçın Gökçebağ Resminde Teknik Ustalık, Tekdüzelik Ve Piyasa İllüzyonu

Çağdaş Türk Resminde Kırsal Anlatının Plastik Sınırları

2 gün önce

33 11 dakika okuma süresi

"Anadolu'nun Ressamı" Yalçın Gökçebağ İş Sanat'ta! 2

Çağdaş Türk Resminde Kırsal Anlatının Plastik Sınırları:
Yalçın Gökçebağ Resminde Teknik Ustalık, Tekdüzelik Ve Piyasa İllüzyonu – Vecdi Uzun yazdı…

Türkiye’de sanat eleştirisinin yerini uzun süredir PR (halkla ilişkiler) bültenleri ve eleştirisiz övgü metinleri almış durumdadır. Galericilerin, müzayede evlerinin ve paranın yönettiği bu yapay iklimde, sanatın tözü olan “yaratıcılık” ile el becerisine dayalı “ustalık/zanaat” arasındaki o kalın çizgiyi yeniden çizmek, eleştirinin namus borcudur. Bir ressamın tuval üzerinde fırça hakimiyetine sahip olması, malzemeyi iyi kullanması takdir edilesi bir emektir; ancak hedef “sanat” ise orada durup düşünmek gerekir. Renk, çizgi, leke ve espas gibi zanaat zorunluluklarını kusursuz uyguladığı için dünya sanat tarihinden geçmiş tek bir dâhi yoktur. Tarih, her zaman taklit edilebilen bir formülü mükemmel uygulayanları değil, o formülü sıfırdan icat eden özgün beyinleri en tepeye yazar. Bu bağlamda Yalçın Gökçebağ resmini; bulduğu konforlu bir formülü on yıllarca tekrar eden bir zanaat pratiği, estetik bir illüzyon ve piyasa dinamikleri ekseninde masaya yatırmak, günümüz Türk sanat ortamının röntgenini çekmek anlamına gelecektir.

Yalçın Gökçebağ Resminde Teknik Ustalık, Tekdüzelik Ve Piyasa İllüzyonu - Vecdi Uzun yazdı...

Giriş:

Türk resim sanatı, Batı tekniğini ve estetik kodlarını ithal ederek kurumsallaşırken, içerik düzeyinde sığınacağı en korunaklı liman olarak her zaman “yerli ve milli” olanı görmüştür. Erken Cumhuriyet’in kurucu elitleri tarafından kurgulanan Yurt Gezileri, ressamları Anadolu’ya birer memur gibi gönderirken onlara didaktik bir belgeleme görevi yüklemişti. Bu dönemde tarlalar, köylüler ve kerpiç evler, ideolojik bir modernleşme hamlesinin dekoru olarak tuvale aktarıldı. 1940’ların Onlar Grubu ile Bedri Rahmi akademizmi, kilim ve nakış motifleriyle yerelliğin plastik dilini aramaya çalıştı. Nuri İyem’in o derin bakan, göçün ve yoksulluğun izlerini taşıyan anıtsal köylü kadın yüzleri ile Neşet Günal’ın toprağın çoraklığını insanın nasırlı elleriyle birleştiren plastik direnişi, kırsal anlatıyı gerçek anlamda entelektüel ve toplumsal bir ontolojiye kavuşturdu.Fakat 1980 sonrasında esen neo-liberal rüzgârlar, hızlı kentleşme ve metropol insanının içine düştüğü derin yabancılaşma, sanat pazarının dinamiklerini kökten sarstı. Kentli burjuvazi, kendi konforlu salonlarında görmek istemediği o sert, yoksul ve çelişkilerle dolu Anadolu gerçeğini dışladı. Pazar, vicdanı rahatlatacak, gözü yormayan, steril ve çatışmasız bir “taşra nostaljisi” talep etmeye başladı. İşte Yalçın Gökçebağ üretimi, tam da bu pazar talebinin tam merkezinde konumlanan, kırsalı panoramik bir neşeyle ve ehlileştirilmiş bir ritimle sunan ticari bir formülasyon olarak doğdu ve büyüdü.

Teorik Çerçeve:

Sanat tarihinde naif resim gücünü; akademik kurallara, anatomi ve perspektif dogmalarına duyulan o çocuksu yabancılıktan ve içgüdüsel saflıktan alır. Henri Rousseau’dan bizim topraklarımızdaki Hüseyin Yüce’ye kadar naiflik, resimsel bir başkaldırıdır. Oysa Yalçın Gökçebağ, profesyonel akademik eğitim almış, resmin tüm teknik kurallarına hâkim bir figürdür. Dolayısıyla onun resmindeki naiflik içgüdüsel bir saflık değil; inşa edilmiş, tasarlanmış, rasyonel olarak kurgulanmış bir “naifimsilik“e dayanır. Buradaki en büyük yanılgılardan biri, Gökçebağ resminin içerdiği planlı geometrik tasarımın, onu naif çizginin dışına taşıdığı iddiasıdır. Resmin rasyonel bir matematik, cetvelle bölünmüş gibi duran tarlalar ve planlı geometrik tasarım içermesi, onu naif resim çizgisinden uzaklaştırmaz. Tam aksine, bu steril planlama duygusu, naifliğin o kontrolsüz ve ham doğasını ehlileştiren, onu pazara uygun şekilde paketleyen yapay bir mühendisliktir. Bir resmin yüzeyinde katı bir geometrik düzen kurmak, onu naifliğin o lekesel özgürlüğünden koparabilir, ama asla kendiliğinden çağdaş ya da avangart yapmaz. Gökçebağ kırsal yaşamın unsurlarını bu tasarlanmış dile tercüme ederken resmi bir illüstrasyon projesine dönüştürür. Derinlik, ışık ve hacim gibi resimsel tözler, pazarın kolayca tüketebileceği sevimli bir otantiklik uğruna feda edilir. Buradaki naiflik sanatsal bir özgürleşme değil, tam aksine risksiz bir grafik tasarım şablonudur.

“Ben Naif Değilim” Defansı: Akademik Kimlik Koruma Dürtüsü ve Apartman Girişindeki Hakikat:

Yalçın Gökçebağ, kendisiyle yapılan hemen her söyleşide, adeta kurumsal bir refleksle ve ısrarla aynı cümleyi kurar: “Ben naif ressam değilim.” Bu cümlenin arkasındaki plastik ve sosyolojik gerçeği deşifre etmek, günümüz Türk sanat ortamındaki titr (unvan) korkusunu anlamak demektir. Gökçebağ, bu iddialı çıkışı yaparken, nedense ürettiği resmin naif olup olmadığına dair detaylı ve plastik açıklamalar yapmaktan özenle kaçınır. Oysa ki naiflik, sanat tarihinde asla utanılacak, gizlenecek bir resim dili değildir. Sanatçı her ne kadar “Akademik eğitim aldığım için teknik olarak naif değilim ama üslubum bu havayı taşıyor” diyerek durumu ehlileştirmeye çalışsa da, bu defansif tavır, piyasadaki ağırlığını ve “akademik” apoletlerini koruma dürtüsünden başka bir şey değildir. Ortada bir üslup reddi değil, kendisini tek bir döneme hapsetmek isteyen ezberlere karşı geliştirilmiş ticari bir savunma mekanizması vardır. Gerçeği görmek için sanatçının kronolojik geçmişine ve piyasa tarafından üzeri örtülen erken dönemlerine bakmak yeterlidir. Gökçebağ’ı yalnızca son dönemindeki havadan kuşbakışı panoramalar yapan bir ressam olarak kodlayanlar, onun sanatsal köklerine karşı kördür. Sanatçının Ankara Anıttepe’de 1988 yılında satın aldığı apartmanın girişinde, sağ ve sol duvarlarda bugün hâlâ varlığını koruyan iki adet çok basit anlatımlı, safdil resim yer almaktadır. Sadece apartman girişindeki bu iki yalın duvar resmi bile, Gökçebağ’ın sanat ömründe net bir “naif dönemi” olduğunu kanıtlamaya yetmez mi? 20-30 yıl öncesine giden bu kronolojide; insan figürlerinin daha büyük olduğu, yüz hatlarının belirginleştiği, ama mekân kurgusunun, ağaçların ve evlerin çocuksu bir yerleşimle bütünüyle perspektifsiz, düz zeminlere oturtulduğu net bir naif tasarım dili hâkimdir. Son dönem resimlerindeki belirgin yüz hatlarından ve tasarımlardan yoksundur diye onu naiflikten koparmaya çalışmak, sanat tarihini tahrif etmektir.

Yalçın Gökçebağ Resminde Teknik Ustalık, Tekdüzelik Ve Piyasa İllüzyonu - Vecdi Uzun yazdı...

Gökçebağ, klasik ve geleneksel naiflerin aksine, perspektifi, anatomiyi ve renk teorisini alanlarında çok iyi bilen bir akademisyendir. Ancak Anadolu’nun ruhunu yansıtmak adına bu kuralları bilerek, isteyerek ve bilinçli bir stratejiyle reddetmiştir; derinliği azaltılmış nakış dilini seçmiştir. Onun resmini “çağdaş” yapmayan ama pazar için çekici kılan şey de bu çelişkidir. Fotoğrafik kadraj anlayışı, cetvelle bölünmüş geometrik ritim ve yüksek ufuk çizgili kuşbakışı tasarım, onu ilk bakışta bir tasarımcı kimliğine büründürür; detayda naiflerde olmayan bir kompozisyon zekası sırıtır ama o naif hissi, baskı varlığını tuvalde her zaman sürdürür.Dolayısıyla, karşımızda kuralları bilmeyen bir zanaat üretimi değil; çağdaş sanatın entelektüel dayatmalarına karşı naif duygusunu bilinçli bir ticari silah olarak kuşanan bir “modern naif” portresi vardır. Sanatçının “naif değilim” vurgusu akademik egosunun bir tezahürüyken, sanat dünyasının ona ısrarla “modern naif” demesi, tuvale üflediği o lirik ve steril atmosferin kaçınılmaz bir sonucudur. Onu tamamen naiflikten soyutlamak ne kadar büyük bir hataysa, bu tasarlanmış geometriyi çağdaşlık diye pazarlamak da o kadar büyük bir yanılgıdır.

Bulgular ve Tartışma:

4.1. Perspektif ve Biçimsel Kurgunun İncelenmesi: Gökçebağ’ın son dönem resminin plastik omurgası olarak sunulan kuşbakışı panoramik perspektif, geleneksel Türk-İslam minyatür sanatına yapılan bir saygı duruşu olarak pazarlanır. Sanatçı, Batı’nın lineer perspektifini reddederek tuval yüzeyini yukarıdan aşağıya doğru katmanlaşan, dikey bir hiyerarşiyle kurgular. Yukarıda olan formlar uzaktadır; aşağıda olanlar yakındadır; derinlik hissi renk valörleriyle değil, geometrik tarlaların, ağaçların ve figürlerin yüzeyde yan yana ve üst üste istiflenmesiyle sağlanır.Ancak bu noktada sanat tarihsel hakkı teslim etmek ve abartılı mitleri yıkmak gerekir. Gökçebağ’ın özellikle son dönem resimlerinde kuşbakışı perspektifi yoğun bir şekilde kullanmış olması, onu bu konuda asla bir ilkler arasına koymaz. Sanat tarihimizde minyatürün iki boyutlu mantığını modern tuvale aktaran Ali Çelebi’den, yeryüzünü panoramik bir düzleme yayan Erken Cumhuriyet ressamlarına kadar bu yöntem zaten defalarca denenmiş, çiğnenmiş ve tüketilmiştir. Gökçebağ’ın yaptığı, bu tarihsel mirası plastik olarak ileri taşımak değil, sadece popüler bir imza haline getirmektir. Minyatürün iki boyutlu dünyası, Gökçebağ’ın elinde yeni bir plastik ufuk açmak yerine, resmin üretim sürecini hızlandıran ve standardı koruyan yapısal bir şablona dönüşmüştür. Üstelik bu yöntemi ısrarla tekrarlamak, resmi ne çağdaş yapar ne de ona avangart bir kimlik kazandırır. Sanat tarihi, üslup birliği ile şablonculuk (maniyerizm) arasındaki farkı net yazar. Gökçebağ’ın perspektif tercihi, estetik bir başkaldırı değil, güvenli bir plastik konfor alanıdır.

4.2. Form, Renk ve Malzeme Analizi: Plastik sanatlarda bir eserin kalıcı etkisi, boyanın, çizginin ve dokunun tuval üzerindeki varoluşsal niteliğiyle, yani boyanın kendi özgücüyle (plastisitesiyle) kurulur. Yalçın Gökçebağ resmi bu tözsel yaklaşımdan uzaktır.

İlk büyük kırılma, figüratif çözülme ve karakter yoksunluğudur. Resimlerdeki çay toplayan, tütün kurutan insan figürleri, bireysel kimliklerinden, psikolojik derinliklerinden ve anatomik gerçekliklerinden tamamen yoksundur. Uzaktaki veya yakındaki figürler, aynı fırça hareketiyle üretilmiş homojen noktasal lekelerdir. İnsanın yüzü birer nokta veya çizgiyle geçiştirilirken, o ağır fiziksel emeğin bedende yarattığı kas gerilimi, yorgunluk ve nasır tuvale asla sızmaz. Figür, plastik bir hacim kazanmak yerine, renkli tarlalara serpiştirilmiş dekoratif bir konfetiye, grafik bir motife dönüşür.

İkinci sığlık ise alt zemindeki boya katmanının bütünüyle düzleştirilmesidir. Yalçın Gökçebağ‘ın resimlerinde yüzey düz değildir; aksine, bu alt zemin üstünde yoğun, ritmik ve sistematik küçük fırça dokunuşları (tuşlar) ile inşa edilmiş belirgin bir doku (tekstür) vardır. Bu minyatür etkisidir. O da naif resime uzaktır. Gökçebağ resminde boya zengin bir doku (tekstür) araştırmasından mahrumdur. Sanatçı boyayı tuval yüzeyine son derece homojen, düz ve neredeyse endüstriyel bir temizlikle sürer. Renk geçişleri minimaldir; formların sınırları keskin konturlarla çizilmiştir. Boya, kendi boyasal gücünü sergileyemez; sadece önceden çizilmiş alanları dolduran bir renklendirme aracına indirgenir. Bu durum yapıtı resim sanatının saf plastik dilinden kopararak turistik afiş ve illüstrasyon estetiğinin sınırlarına yaklaştırır. Gökçebağ’ın resmi düz bir boyama pratiğinden ve güçlü boya ve fırça çalışmasından ziyade, fırçanın ucuyla tuvale adeta nakış gibi işlenmiş yoğun bir emek ve doku resmidir.

Resimlerindeki o alametifarikası olan minik, ritmik fırça vuruşları (puanlar) başlarda plastik bir buluş ve yüzey dinamizmi olarak okunabilirdi. Ancak yıllar içinde bu teknik, yapısal bir arayış olmaktan çıkıp zihni ve fırçayı yormayan optik bir otomatiğe dönüştü. Ağaçlar, tarlalar ve figürler resimsel bir katman veya plastik bir derinlik oluşturmak için değil; yüzeydeki boşlukları sabırla doldurmak için oradadır. Bu durum şeması önceden çizilmiş ve sadece içi doldurulmayı bekleyen sabır işi bir halı dokuma zanaatına ya da piksel estetiğine yaklaşmaktadır. Fırçanın rastlantısallığa ve hataya kapalı bu aşırı kontrollü yapısı, pentürün barındırması gereken o organik coşkuyu ve deneysel cesareti tamamen yok etmektedir.

Yalçın Gökçebağ Resminde Teknik Ustalık, Tekdüzelik Ve Piyasa İllüzyonu - Vecdi Uzun yazdı...

4.3. Tekdüzelik ve Otoreprodüksiyon Sorunu: Yenilikçi resimler sanatsal bir keşif olarak doğarlar, eleştirisiz övgü ikliminde ehlileşirler ve en nihayetinde piyasanın kölesi olarak ölürler. Bazı ressamların belirli bir figüre veya konuya bağlı kalarak yıllarca kendilerini tekrar etmeleri, uzun vadeli düşünsel bir değişim yaratmak yerine anlık ve güçlü bir görsel tatmin sağlamayı amaçlar. Gökçebağ’ın devasa külliyatı incelendiğinde, şaşırtıcı ve monoton bir kendini tekrar etme (otoreprodüksiyon) mekanizması gözlemlenir. Sanatçı, tuvali diyagonal bölen yollar, paralel tarlalar ve kuşbakışı görünümden oluşan statik bir kompozisyon formülü bulmuştur. Resimlerde sabit, kaynaksız bir tepe ışığı egemendir; dramatik gölgeler tamamen dışlanmıştır. Bu durum zamanı dondurur, atmosferik derinliği yok eder. Renk paleti ise kontrast arayışlarından uzak, doygun yeşiller ve parlak sarılarla pazar odaklı bir dekoratif uyum sergiler. Sanatçı, zeytin hasadı temasında kurguladığı bir ağaç dizilimini ve tarla geometrisini, bir sonraki çay hasadı resminde neredeyse hiç değiştirmeden, sadece renk paletini yeşilden sarıya kaydırarak yeniden üretir. Bu durum, sanatsal üretimin kalbine “seri üretim” mantığının yerleştiğini gösterir. Fikir eksikliği kusursuz bir zanaat işçiliğiyle kapatılmakta, sanatçı pazarın taleplerine göre çalışan bir üretim bandı yöneticisine dönüşmektedir.

4.4. Sosyo-Ekonomik Gerçeklik ve İdealizasyon Çelişkisi Kırsal yaşam ve taşra, tarihsel realitesi bakımından ağır fiziksel iş gücü, yoksulluk, kuraklık ve feodalizm ilişkileriyle örülü sert bir alandır. Yaşar Kemal’in edebiyatında ya da Yılmaz Güney’in sinemasında taşra, tüm bu çıplaklığıyla ele alınır. Türk resminde de Neşet Günal’ın toprağa kök salan deforme edilmiş devasa, nasırlı elleri veya Nuri İyem’in Anadolu kadınlarının gözlerindeki melankolik ve hüzünlü bakışlar bu gerçekliğin plastik dışavurumlarıdır.Yalçın Gökçebağ’da ise kırsal, tüm bu sınıfsal ve ekonomik çelişkilerinden bütünüyle arındırılmış, pürüzsüz ve masalsı bir sahte cennete dönüştürülür. Onun resmettiği köylüler yorulmaz, acıkmaz, hastalanmaz; mevsimlik işçiler renkli şalvarlarıyla doğanın ritmine neşeyle eşlik eden mutlu figüranlardır. Tarlalar her zaman geometrik olarak kusursuz ve bereketlidir. Bu bilinçli pastoral idealizasyon, estetik boyutta kalmayan, ideolojik bir körleşmeyi de beraberinde getiren bir yaklaşımdır. Sanatçı, kırsalı kendi toplumsal gerçekliği içinde bir özne olarak değil, kentsel burjuvazinin nostalji açlığını ve doğa özlemini doyuran bir tüketim nesnesi olarak kurgulamaktadır. Bu resimler, Anadolu taşrasının gerçeğini değil, kent stresinden bunalmış alıcının zihnindeki steril taşra fantezisini yansıtır. Gerçeğin üzerini örten ve onu estetik bir rahatlamaya dönüştüren bir illüzyondur.

4.5. Sanat Piyasası ve Alıcı Sosyolojisi Sanat kritiğinin “yetersiz”, “şabloncu” ve “monoton” bulduğu bu naif üslubun ticari anlamda zirveye oturması, Türkiye’deki sanat piyasasının ve koleksiyoner tipolojisinin sosyolojik bir ifşasıdır. Gökçebağ; kurumsal koleksiyonların, büyük bankaların ve üst sınıf konut projelerinin en çok satan, satış grafiği en kararlı ismidir. Bu durum, sanatın estetik değeri ile piyasa değeri arasındaki radikal kopuşu somutlaştıran bir vakadır.Bu ticari başarının arkasındaki ilk dinamik, modern koleksiyoner tipolojisinin ve kurumsal alıcıların “mekân konforu” arayışıdır. Neşet Günal’ın ya da Ergin İnan’ın yapıtlarındaki varoluşsal sancılar, dramatik lekeler ve toplumsal trajediler, metropol insanının ev içi ya da ofis içi yaşam alanında arzuladığı konforu bozan, rahatsız edici bir aura üretir. Buna karşın Gökçebağ’ın tuvali; pürüzsüz boyasal düzlüğü, çatışmasız ritmi ve parlak renk paletiyle asıldığı duvara dekoratif bir dinginlik ve neşe taşır. Bourdieu’cü manada, bu resimlerin tüketimi entelektüel bir meydan okuma değil, mekânın simgesel sermayesini sorunsuzca artıran, gözü yormayan ve burjuva habitusuyla tam bir uyum yakalayan estetik bir mobilyalaşma pratiğidir.Aynı zamanda, Gökçebağ’ın bilinçli naifliği ve anlaşılır imge dünyası, sanat izleyicisi ile yapıt arasındaki bilişsel bariyerleri tamamen ortadan kaldırır. Kavramsal sanatın ya da soyut dışavurumculuğun izleyicide yarattığı yabancılaşma ve “anlayamama” kaygısı, Gökçebağ’ın tarlalarında yerini tanıdık bir yerellik duygusuna bırakır. Alıcı, resmi kavramak için çağdaş sanat teorilerine ya da sanat felsefesine ihtiyaç duymaz. Galeriler, etraflarında çok satılan resimlerin algoritmasını oluşturarak risksiz kararlar almak isteyen, sanatı bir dikey statü ve yatırım aracı olarak gören yeni sermaye sınıfları için Gökçebağ imzasını güvenli bir liman haline getirmektedir. Dolayısıyla, onun resminin çok satması estetik bir yetkinliğin değil, kültür endüstrisinin pazar beklentilerini kusursuz biçimde analiz eden ve ehlileştirilmiş otantikliği bir meta olarak dolaşıma sokan başarılı bir arz-talep mühendisliğinin sonucudur.

Yalçın Gökçebağ Resminde Teknik Ustalık, Tekdüzelik Ve Piyasa İllüzyonu - Vecdi Uzun yazdı...

Sonuç:

Çağdaş eleştiri kuramı açısından bakıldığında, Yalçın Gökçebağ’ın resimlerinde modern ya da çağdaş sanatın felsefi ve biçimsel dinamiklerini aramak yersizdir. Sanatçı, güncel sanatın o sorgulayıcı, kavramsal ve deneysel diline tamamen mesafelidir; yani resminin çağdaş sanat kategorisinde değerlendirilebilecek yapısal bir özelliği bulunmaz.

Buradaki asıl durum, akademik eğitim almış bir ressamın tüm o teknik kuralları bilmesine rağmen bilinçli bir tercihle naif üsluba yönelmesidir. Gökçebağ; ışık, gölge ve geleneksel perspektif gibi akademik unsurları bilerek devre dışı bırakır. Günümüzün kaotik gerçekliğinden veya sanat tartışmalarından uzak, zamansız ve idealleştirilmiş bir taşra anlatısı kurar. Dolayısıyla bu sanat pratiği, çağdaş bir sanat arayışından ziyade, baştan sona tasarlanmış ve formüle edilmiş bilinçli bir naiflikten ibarettir.

Yalçın Gökçebağ, Çağdaş Türk resminin gelişim seyri içinde yerel unsurları popüler kültürün beğenisine sunma noktasında yüksek bir ticari başarı ve görünürlük elde etmiş olsa da, ürettiği plastik dilin ve entelektüel arka planın sınırları oldukça dar bir alana sıkışmıştır. Sanatçının onlarca yıla yayılan üretimi, Türk resminde kırsal anlatının modern, eleştirel ya da dönüştürücü bir evreye taşınmasına hizmet etmekten ziyade, sanat piyasasının ehlileştirme operasyonlarına zemin hazırlamıştır. Geleneksel minyatür estetiğinden ve bilinçli naiflik taklidinden ödünç alınan kuşbakışı perspektif ile şematik form kurgusu, sanatsal bir derinleşmeye ya da iki boyutlu yüzeyin olanaklarını zorlayan avangart bir arayışa kapı aralamamıştır. Aksine, bu tercih, figürün bireysel ve psikolojik karakterinden arındırılarak dekoratif bir motife indirgendiği, boyasal plastisitenin ise endüstriyel bir düzlükle geçiştirildiği estetik bir yetersizliğin perdesi olmuştur. Formların grafik tasarımları andıran net konturlarla sınırlandırılması ve yağlı boyanın tözsel gücünün reddedilmesi, Gökçebağ resmini saf resimsel dilden uzaklaştırarak turistik afiş ve illüstrasyon estetiğinin sınırlarına hapsetmiştir.

Yalçın Gökçebağ’ın üretimi, popüler sanatsal beğeniyi ve piyasa sirkülasyonunu besleyen güçlü bir damar olarak kalmaya devam etse de, plastik özerklik ve estetik derinlik açısından Çağdaş Türk resminde kırsalın hakikatini ve boyasal gücünü feda eden, sanatın eleştirel potansiyelini pazar konforuyla ikame eden bir ehlileştirme projesidir. Eleştirisiz övgü ikliminde parlatılan bu tür yapıtlar anlık görsel tatminler sunabilir; ancak sanat tarihi, kendi yarattığı özgün ve özgür iç dünyasında sürekli yaratıcılığını kullanarak risk alan beyinleri geleceğe taşır, ruhsuz bir zanaat ürününe dönüşen şablonları değil.

Yalçın Gökçebağ Resminde Teknik Ustalık, Tekdüzelik Ve Piyasa İllüzyonu - Vecdi Uzun yazdı...

Yalçın Gökçebağ resminin kuramsal altyapısını estetik konfor alanının dışına çıkarmadığı müddetçe, geleceğin avangard sanat tarihinde bir “Devrimci” olarak değil, Anadolu’nun “melankolik ve kusursuz bir masal anlatıcısı” olarak anılacaktır. Tarih onun milyonlarca fırça darbesindeki emeği selamlarken, çağın ve çağdaş sanatın ruhunu felsefi olarak ıskalayıp ıskalamadığını da tartışmaya devam edecektir.

Vecdi Uzun