Selahattin Kara’nın Son Dönem Soyut Empresyonist Yapıtlarının Analizi

Selahattin Kara’nın Son Dönem Soyut Empresyonist Yapıtlarının Analizi – Vecdi Uzun yazdı.

1.Giriş: Sanatçının Radikal Yol Ayrımı:

Ressam Selahattin Kara, 2017 yılında Resim alanında Türkiye Cumhurbaşkanlığı Kültür ve Sanat Büyük Ödülü’ne layık görülmüştür. Ödülü kendisine Cumhurbaşkanı Recep Tayyip Erdoğan tarafından, Cumhurbaşkanlığı Külliyesi’nde düzenlenen törenle takdim edilmiştir. Bu zamana kadar empresyonist resim sanatçısı Selahattin Kara’yı çok yakın takip etmiyordum.  Ocak 2026’da AKM’deki “Saklı Zamanlar: Selahattin Kara Resminde Soyut İzler” sergisiyle soyuta geçiş iddiasının ardından sanatçıyı daha yakın izlemeye aldım.

Bir sanatçının köklü ve başarılı bir figüratif veya empresyonist geçmişten sıyrılarak soyut sanata yönelmesi, plastik sanatlarda genellikle radikal bir kopuş, zihinsel bir devrim ve yeni bir varoluş çabası olarak görülür. Türk resminde İstanbul’un ışığını ve peyzajlarını empresyonist bir duyarlılıkla tuvale aktaran Selahattin Kara’nın son dönem soyut üretimleri de ilk bakışta böylesi bir “kavramsal dönüşüm” iddiasıyla karşımıza çıkmaktadır.

Selahattin Kara, kırk yılı aşkın bir süredir İstanbul’un pitoresk dokusunu açık hava ressamlığı geleneğiyle tuvale aktarmış, teknik ustalığıyla kendine sadık bir izleyici kitlesi edinmiştir. Sanatçının özellikle son dönem üretimlerinde ve Ocak 2026’da Atatürk Kültür Merkezi’nde (AKM) sergilenen, küratörlüğünü Erkan Doğanay‘ın üstlendiği “Saklı Zamanlar: Selahattin Kara Resminde Soyut İzler” adlı kapsamlı sergisinde radikal bir üslup değişikliğiyle figüratif-empresyonist resimden  soyut resme yönelmesi  sanat dünyasında farklı eleştirilerin doğmasına yol açmıştır (AKM, 2026; Gazete Pencere, 2026). Soyut  empresyonizme evrilen bu yeni arayış; bir kesim tarafından sanatsal bir olgunlaşma ve cesur bir yenilenme olarak görülürken, diğer bir kesim tarafından ise yerleşik kimliğin kaybı ve çağdaş piyasa dinamiklerine uyum sağlamayan durum olarak yorumlanmaktadır.

Sanatçı verdiği bir demeçte 30-40 sene önce de soyut resimler yaptığını, fakat o dönemde altyapı eksikliği nedeniyle bu eserleri kabul ettiremediğini ifade etmiştir (Türkiye Gazetesi, 2026a). Bu çalışmada Selahattin Kara’nın son dönem soyut yapıtları; arayış ve biçimsel dil üzerinden eleştirel perspektifle süzgeçten geçirilecektir.

Türk resim sanatında figüratif peyzaj geleneğinin ve geç dönem empresyonist yönelimlerin temsilcilerinden olan Selahattin Kara,  bu sergiye kadar doğrusal  bir gelişim çizgisi üzerinde durağan bir empresyonist sanatçı olarak değerlendirilmiştir. Sanatçının kırk yılı aşkın üretim pratiğinde İstanbul peyzajlarına, sokak görünümlerine ve mimari dokulara sadık kalması, sanatsal bir üslup olgunluğu olarak kabul edilmekle birlikte, yenilikçi arayışlardan uzak bir “teknik tekrar” durağanlığı barındırdığı gerekçesiyle de eleştiri konusu olmuştur. Sanatçı Ocak 2026 tarihinde “Saklı Zamanlar: Selahattin Kara Resminde Soyut İzler” başlıklı kişisel sergisinde, bu doğrusal ilerleme algısında radikal bir kırılma yarattığını ifade etmektedir. Sanatçının son dönem üretimlerinde geçmiş dönem biçimsel temsiliyet tamamen terk edilmiş; tanımlı binalar, perspektif çizgileri ve figürler yerini tümüyle soyut ekspresyonist bir dile bırakmıştır. Tuval yüzeyinde nesnel gerçekliğin yok edilmesi, ilk bakışta keskin bir sanatsal kopuş ve köklü bir yenilik olarak görülmektedir. Sanatçının plastik öğeleri yapı sökümüne uğratıldığında, bu soyut dönemin aslında felsefi bir döngüsel tekrarı barındırdığı ve sanat tarihi çözümlemeleriyle biçimsel yüzey değişse de, sanatçının tematik saplantılarının sabit kalabildiği görülebilmektedir. Selahattin Kara’nın soyut tuvallerindeki yoğun renk katmanları, ışık geçirgenliği ve kompozisyon şemaları incelendiğinde, önceki manzara resimlerindeki “anlık atmosfer ve ışık arayışının” tuvalde varlığını sürdürdüğü görülür. Dolayısıyla bu dönüşüm; bir sanatsal yenilikten daha çok empresyonist reflekslerin form değiştirerek kamufle edilmesi ve aynı estetik kaygının soyut düzlemde yeniden üretilmesi olarak  yorumlanabilir.

Selahattin Kara’nın son dönem resimleri, sanatta doğrusal ilerleme ile özsel tekrar arasındaki gerilimli çizgiyi tartışmaya açan tipik bir yapısal örnek teşkil etmektedir. Sanatçının “Saklı Zamanlar: Selahattin Kara Resminde Soyut İzler” gibi sergilerinde somutlaşan bu yeni dönem eserleri derinlemesine incelendiğinde, vaat edilen soyut felsefi derinlikten ziyade, sanatçının yıllarca hapsolduğu empresyonist kodların bir kısırdöngü halinde tekrarından ibaret olduğu görülür. Bu durum, çağdaş soyut resmin gerektirdiği kuramsal kopuşu zedeleyen ve üretimi “biçimsel bir makyaja” indirgeyen ciddi bir sanatsal açmazı beraberinde getirmektedir.

2. Biçimsel Çözülme ve Figürasyon
3. a) Olumlu Perspektif:

Selahattin Kara’nın soyut resimleri; erken dönem resimlerindeki katı formları çözümleyerek akışkanlaştırması sonucunda  çağdaş resim sanatındaki melez (hibrit) estetik eğilimleri  yakaladığının bir kanıtıdır (Yılmaz, 2021). Sanatçı figürü tamamen yok etmeyip, soyutlamanın sınır çizgisine getirerek izleyiciye, şematik bir kopyalama yerine zihinsel bir tamamlama alanı sunar (AKM, 2026). Resimlerdeki dikey ve yatay fırça hareketlerinin yarattığı ritim, zamanın akışkanlığını ve kentin çok katmanlı yapısını başarıyla sembolize eder. Çağdaş resim sanatında malzemenin ve ifadenin özgürleşmesi, sanatçıları estetik kalıplardan uzaklaştırarak deformasyona yönlendirir (Aydın & Kılıç, 2025). Bu bağlamda formun bilinçli deformasyonu, resmi zenginleştiren entelektüel bir başarıdır.

1. b) Olumsuz Perspektif: Nesnelerin ve figürlerin bu denli belirsizleştirilmesi sanatsal bir olgunluktan çok kompozisyonel bir kararsızlığı ele vermektedir. Soyut ile figür arasında kalmış kararsız kompozisyonlar resmin bütünlüğüne zarar vermektedir. Sanatçı soyutlamanın radikal sınırlarına kadar gitmeye cesaret edememiş, soyut lekelerin arkasına gizlediği figürleriyle eski güvenli limanlarına sığınmıştır. Bu durum yapıtı güçlü bir soyutlama yapmaktan alıkoymakta, melez bir dilden daha çok ne tam soyut, ne de tam figüratif olabilmiş bir arada kalmışlığa ve görsel cümbüşe mahkûm etmektedir. Türk resim tarihinde figür ve nesne deformasyonunun felsefi temelleri (Ergül, 2019) incelendiğinde, Kara’nın son dönemindeki form çözülmesinin yapısal bir zorlamaya dönüştüğü iddia edilebilir.
2. Plastik Değerler, Boya ve Işık Yönetimi:
3. a) Olumlu Perspektif:

Sanatçının son dönem tuvallerinde fırçanın yanı sıra spatulayı agresif bir biçimde kullanarak oluşturduğu yoğun boya tabakaları resme plastisite gücü kazandırmaktadır. Küresel sanat dünyasında da yükselen bu kalın doku kullanımı, dijital ekranların pürüzsüz ve yapay görselliğine karşı verilmiş asil ve fiziksel bir yanıt olarak görülebilir. Renk paletine sızan monokrom gri tonların arasından fışkıran parlak neon kırmızılar veya asit sarıları, resmin içsel bir enerjiden beslendiğini gösterir.

1. b) Olumsuz Perspektif:

Soyut sanat; rengi kendi başına bir varlık, nesnesiz bir güç ve salt bir kavram olarak kurgulamayı gerektirir. Selahattin Kara’nın soyut kompozisyonlarında tercih ettiği renk skalası, onun yıllar boyunca İstanbul sokaklarını, denizini ve atmosferini betimlerken kullandığı geleneksel empresyonist paletin ötesine geçememektedir. Tuval üzerine yığılan boya katmanlarında, 19. Yüzyıl Fransız empresyonizminin ve erken dönem Türk izlenimcilerinin doğadaki ışık oyunlarını yakalamak için kullandığı ara tonlar, açık maviler, lirik sarılar ve pastel pembeler egemendir. Sanatçı, soyut resimlerinde nesneyi form olarak tuvalden temizleme çabasında olmasına rağmen, renk lekeleri doğadaki somut bir anın, bir gün batımının veya deniz dalgasının optik yansımasını fısıldamaktadır. Tuval üzerindeki kalın boya katmanları (impasto) ve katışık fırça hareketleri, içsel bir hesaplaşmanın veya kuramsal bir sorgulamanın dışavurumu gibi sunulsa da; aslında sanatçının yıllarca el alışkanlığı haline getirdiği motor becerilerin otomatik bir tekrarıdır. Bu durum rengi özgürleştirmek yerine, onu yine doğacı (naturalist) bir referansla kullanma sonucunu yaratmaktadır. Dolayısıyla, karşımızdaki renk anlayışı radikal bir soyutlama değil; nesnesi elinden alınmış ama hafızası hâlâ izlenimcilikte kalmış kararsız bir palettir.

Empresyonizmin en temel karakteristiği, ışığın nesneler üzerindeki anlık değişimini ve atmosferik etkileri yakalamaktır. Kara, soyut döneminde de bu “ışık avcılığı” takıntısını sürdürmektedir. Eserlerdeki açık-koyu kontrastları, parlamalar ve gölgelendirmeler, tuval yüzeyinde pür bir soyut düzlem yaratmak yerine, yanılsamalı (illüzyonist) bir derinlik hissi uyandırmaktadır.

Bu aşırı boya yığma fetişizmi, felsefi bir gereklilikten ziyade plastik bir tıkanmayı örtbas etmeye çalışan bir “teknik gösteriye “ dönüşmektedir. Rastlantısal boya akıtmaları ve  spatula darbeleri kontrol edilemediğinde renklerin çamurlaşmasına yol açma ve resmin inceliğini yok etme ihtimali bulunmaktadır. Eleştirel teori açısından çağdaş resimdeki kodlar ve imajlar sorgulandığında ışığın doğallıktan koparılarak yapay neon kontrastlara indirgenmesi; zorlama,  bir modernlik katma çabasından öteye geçemeyen, tuval üzerinde çiğ ve sırıtan plastik müdahaleler olarak kalmaktadır. Bu yoğun boya katmanları birer teknik ambalaj izlenimi yaratmaktadır.

4. Sosyo-Kültürel Bağlam ve Kentsel Hafıza:
5. a) Olumlu Perspektif:

Selahattin Kara’nın bu biçimsel dönüşümü, kırk yılını verdiği kentin betonlaşmasına ve hafızasını yitirmesine karşı geliştirdiği samimi bir entelektüel tepkidir. Sanatçı, “Peyzaj ressamı olarak İstanbul’da resmedecek yer arıyorum ve doğrusunu bulmakta zorlanıyorum” diyerek bu dönüşümün sosyolojik nedenlerini  beyan etmiştir (Türkiye Gazetesi, 2026a). Çağdaş Türk resminde kentsel belleğin tahrip edilmesine karşı sanatçıların geliştirdiği bu soyutlama pratikleri oldukça değerlidir (Batur, 2022). “Saklı Zamanlar” sergisindeki sisli, dumanlı ve gri atmosfer, beton bloklar arasında sıkışan İstanbul’un ve onun içinde yalnızlaşan çağdaş insanın dramını estetik düzlemde başarıyla ölümsüzleştirmektedir (Gazete Pencere, 2026). Tuval, kentin kaybolan ruhu için güçlü bir görsel arşive dönüşmüştür.

1. b) Olumsuz Perspektif:

Popülizm üzerinden kentsel dönüşüm eleştirisi çağdaş sanat piyasasının en çok tükettiği ve ödüllendirdiği klişelerden biridir. Yıllarca İstanbul’un pitoresk ve romantik güzelliğini tuvale aktararak ticari başarı kazanan ve Cumhurbaşkanlığı Büyük Ödülü’ne layık görülen bir ressamın, kentin grileşmesini aniden radikal bir üslup malzemesi yapması bir  şüphe doğurmaktadır. Gri lekelerin ardına saklanan derinliksiz figürler, insanın sosyo-psikolojik yalnızlığını analiz etmek yerine, derinlikli bir insan figürü çizememenin plastik kılıfı ve entelektüel çevrelerin takdirini toplama amaçlı bir popülizmdir (Batur, 2022)

5. Sonuç:

Selahattin Kara; geleneksel empresyonizmden soyut figüratif izlenimciliğe uzanan bu keskin dönüşümüyle, Türk resminde tartışmasız büyük bir risk almıştır. 1950-2000 yılları arasındaki Türk resim eleştirisi kuramları bağlamında bakıldığında da (Özkan, 2024), ulaşılan teknik konfor alanını terk ederek çağdaş arayışlara yönelmek, bir sanatçının arayışının hâlâ dinamik olduğunu kanıtlaması bakımından değerlidir (Yılmaz, 2021). Ancak, bu arayışın plastik sonuçları henüz tam anlamıyla olgunlaşmamış, geleneksel ile çağdaşın arasında arafta kalmış bir üslup krizini de beraberinde getirmiştir (Türkiye Gazetesi, 2026b). Sanatçının son dönem yapıtları, Türk resminde ya cesur bir yenilenmenin öncüsü ya da özgün bir tarzın küresel trendler içinde kayboluşunun trajik bir belgesi olarak anılacaktır.

Selahattin Kara’nın soyut dönem resimleri, kuram ile teknik arasında iddia edilen dengeli sentezi kurmakta başarısız olmaktadır. Sanatçı, biçimsel düzeyde nesneyi dışarıda bıraksa da, renk, ışık, atmosfer ve fırça duyarlılığı açısından tamamen empresyonist dönemin mirasına yaslanmaktadır. Bu durum, yeni dönemi sanatsal bir devrim olmaktan çıkarıp, geçmiş başarıların soyut bir maske altında yeniden üretilmesi riskini doğurmaktadır (Özsezgin, 2018). Sanatçının fırçası, çağdaş soyut sanatın talep ettiği kavramsal ve ontolojik sorgulamalara yönelmek yerine, bildiği ve güvende hissettiği izlenimci estetiğin konforlu alanında dönüp durmaktadır (Kahraman, 2021). Sonuç olarak, bu üretimler, sanat tarihinde yeni bir sayfa açmaktan ziyade, eski bir sayfanın üzerinin kalın boya katmanlarıyla örtülmesinden ibaret kalmaktadır.

Özetle; Selahattin Kara’nın son dönem soyut resimlerinin  çağdaş sanat kuramı ve plastik teknikler açısından karşılaştırmasında Batı’nın yüzyıl önce tükettiği lirik soyutlamayı tekrarlaması, çağdaş kuram açısından gecikmiş ve arkaik bulunur  (Foster, 1996). Eserlerin felsefi, politik ya da toplumsal bir alt metin taşımaması, entelektüel derinliği zayıflatır. Plansız hareketler bazı eserlerde plastik dengeyi bozarak, bilinçli bir kurgu yerine rastlantısal bir kaosa yol açar Greenberg, C. (1961). Hızlı ve yoğun boya kullanımı, bazı bölgelerde renklerin birbirini kirletmesine ve mat lekelerin oluşmasına sebep olur. Renk lekelerinin hiyerarşik dağıtılamadığı anlarda, resim plastik hacmini kaybederek sığ ve tek boyutlu bir düzleme dönüşür. Resimlerin izleyiciyi sarsmayan yapısı, sanatsal radikallikten uzak, ticari kaygısı yüksek “dekoratif” eserler olduğu eleştirisini doğurur (Adorno, 1970/1997; Bürger, 1974). .

Vecdi Uzun

Kaynakça:

Adorno, T. W. (1997). Aesthetic theory (R. Hullot-Kentor, Çev.). University of Minnesota Press. (Orijinal çalışma basım yılı 1970).  (Sanatın dekoratifleşmesi ve meta haline gelmesi eleştirisi için).

Atatürk Kültür Merkezi [AKM]. (2026). Saklı Zamanlar: Selahattin Kara resminde soyut izler [Sergi metni ve küratör kitapçığı]. T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Atatürk Kültür Merkezi Galeri.

Aydın, X. & Kılıç, Y. (2025). Çoğulcu estetik ve çağdaş sanatta formun deformasyonu. Sanat ve Kuram Yayınları.

Batur, A. L. (2022). Çağdaş Türk resminde mekânın yapısökümü ve kentsel bellek pratikleri. Sanat Tarihi ve Eleştiri Dergisi, 11(3), 142-158.

Bürger, P. (1974). Theorie der avantgarde. Suhrkamp Verlag. (Sanatın radikalliğini kaybedip kurumsallaşması ve piyasalaşması için).

Ergül, M. (2019). Türk resim tarihinde figüratif eğilimler ve nesne deformasyonunun felsefi temelleri. Sanat ve Eleştiri Dergisi, 14(2), 85-102.

Foster, H. (1996). The return of the real: The avant-garde at the end of the century. MIT Press. (Geçmiş üslupların çağdaş sanatta gecikmiş/tekrara dayalı dönüşü için)

Gazete Pencere. (2026, 11 Ocak). Sis ve beton arasında sıkışan İstanbul: Selahattin Kara’nın Saklı Zamanlar’ı. Gazete Pencere.

Greenberg, C. (1961). Art and culture: Critical essays. Beacon Press. (Soyut resimde kompozisyon, bilinçli kurgu ve plastik denge için).

Kahraman, H. B. (2021). Çağdaş sanatın yapısal ve ontolojik sorunları: Kuramın neresindeyiz? Doğu Batı Yayınları.Özsezgin, K. (2018). Türk resminde üslup dönüşümleri ve plastik geleneklerin direnci. Yapı Kredi Yayınları.

Öztekin, M. (2026, 7 Ocak). Usta ressam Selahattin Kara: İstanbul’da artık resmedecek yer bulamıyorum. Türkiye Gazetesi, Sayı: 1761415, s. 2. Türkiye Gazetesi Kültür-Sanat.

Yılmaz, Z. (2021). Türk resim sanatında peyzaj geleneği ve hibrit yönelimler. Akademi Sanat Dergisi, 8(2), 114-128.

Çocuklarımızı Kim Büyütüyor?